Intervista a Riccardo Dapelo

Riccardo Dapelo

Chi è Riccardo Dapelo? 

Mi è capitato di  sentire Salvatore Sciarrino dire: “Non sarebbe meno noioso se nei programmi di sala, invece delle biografie, si scrivesse: « Mi piacciono gli alberi, i fiori, quel quadro o quello scultore, un poeta o uno scrittore? »

Allora provo a cominciare, come ho fatto sul sito che ho progettato e pubblicato nel 2016 (www.riccardodapelo.com):

Mi piace correre, scalare le montagne, sciare, godere della bellezza del mondo, della purezza delle vette, progettare algoritmi, sperimentare nuovi sistemi di notazione, improvvisare, scrivere musica, insegnare, fotografare fiori e piante (di montagna ma non solo), incrociare diversi aspetti di arte e scienza, osservare sistemi naturali e trarne ispirazione per nuovi progetti creativi.

In esergo nella pagina del sito aggiungo una frase di Jackson Pollock, che condivido pienamente: “Io mi occupo dei ritmi della natura”.

Oppure potrei continuare con la bio – un po’ più ironica – del sito di Alarkestra (ora ahimè non più attivo, ma ci tornerò in seguito):

È il nonno del gruppo. Ha sentito cose che i giovani umani di ALA non potrebbero immaginare (Demetrio Stratos cantare la voce e i Mesostics di J. Cage, l’ultimo concerto in Italia di Jaco Pastorius…, Gianfranco Manfredi ridestare gli zombie di tutto il mondo). Appena può va a correre su qualsiasi cosa somigli a una montagna. Poi torna e progetta l’ennesimo algoritmo autocompositivo che lo farà tribolare fino al prossimo concerto. Per non soccombere cerca di inventare nuovi modi creativi per insegnare Composizione e Nuove Tecnologie per la musica, attualmente al Conservatorio di Piacenza.

O ancora potrei prendere a prestito l’amato Mario Rigoni Stern:

”La letteratura è come una foresta, ci sono alberi grandi e bellissimi che  sovrastano gli altri […]. Ma la foresta è bella perché ci sono anche arbusti e cespugli [.]. Dove la foresta alpina si dirada e la montagna, in alto, diventa nuda, lassù cresce l’albero più piccolo della terra: il salice nano che si difende dal vento aggrappandosi al suolo e ruba il calore alla roccia che il sole illumina; [.] ecco, nella foresta della letteratura sono un salice nano.” 

Questa metafora fu utilizzata da Luciano Berio anche a proposito della storia della musica.  Dinanzi a questi maestri io potrei essere al massimo un’erbaccia infestante o un rovo; ma con una discreta dose di presunzione mi paragono ad un pino mugo, basso, contorto e un po’ acciaccato, ma resiliente. E a proposito di resilienza, in conclusione, indubbiamente il mio animale totemico è l’orso, onnivoro, scontroso e solitario, come il mitico M49 che sta sbeffeggiando coloro che si sono arrogati il diritto di vita e di morte sulla sua esistenza. 

(Chi volesse informazioni più tradizionali le può reperire sul sito di cui sopra).


2) Parliamo della tua scelta di fare musica elettroacustica, dopo una preparazione classica: pianoforte, composizione, musica da camera. Perché un compositore approda all’uso del mezzo elettronico?

Direi innanzitutto che mi è sempre interessato il risultato, indipendentemente dai mezzi utilizzati. Sono sostanzialmente un onnivoro (come il famoso orso) e quindi ho perseguito ed esplorato una varietà di mezzi tecnici, teorici e/o concreti, pratici e algoritmici, sia con la matita sia con il computer. Il caso ha poi voluto che il mio primo lavoro retribuito fosse il programmatore midi (part time) per la Edirol. Comunque anche se nato con la matita, come compositore, la discriminante che ho rilevato ad un certo punto del mio percorso è stata la possibilità di toccare, plasmare, manipolare il suono quasi come uno scultore o un pittore (a cui ho sempre invidiato il contatto fisico con l’opera; mi sono perfino creato una interfaccia che mi permette, tramite videocamera, di plasmare il suono con movimenti delle mani). Questo punto di arrivo si è sostanzialmente trasformato in un centro di attrazione  gravitazionale, che peraltro non mi impedisce, quando ne sento il bisogno, di ricorrere alla pura scrittura strumentale – con una mutata prospettiva scaturita dalla esperienza elettronica ed informatica. Tornerò in seguito su questo punto in merito alle opere adattive.


3) Da Kindergarten alle partiture adattive. 

Si tratta di un percorso ormai venticinquennale. Il mio concetto di percorso non è né teleologico né lineare (me lo conferma l’esperienza), ma qualcosa che assomiglia al pensiero, che si muove in più direzioni, per associazioni, rimandi, scoperte, intuizioni, accumulazioni, abbandoni e ritorni. Guardando a ritroso ne vedo la conferma. Kindergarten è stato il mio modo di interpretare il modello di Musica su due dimensioni di Bruno Maderna: le due dimensioni sono declinate in molte sfaccettature, strumento e nastro, pianoforte e voce infantile, suono originale/riconoscibile e suono trasformato/non riconducibile a una sorgente; reale e virtuale, umano e artificiale, padre e figlio (la voce originaria è quella del mio primo figlio e le mani che suonano il pianoforte sono quelle della madre). Se guardo il mio catalogo dall’inizio, vedo crescere progressivamente in numero i lavori con interazione. Questa diade iniziale tra uomo e macchina ho cercato di approfondirla ed esplorarla sempre più. Non mi bastava l’interazione tra nastro ed esecuzione dal vivo, volevo andare alla radice, cogliere l’interazione alla sorgente, nel momento in cui scaturisce, approfondire gli “infiniti possibili” come li definiva Luigi Nono. In fondo, pur nei movimenti in molteplici direzioni di cui ho parlato prima, il mio personale attrattore è stato sempre volto alla interazione come possibilità creativa espansa, che aggiunge nuove connotazioni alla performance musicale. Un modo di interpretare attivamente ed estemporaneamente il concetto di “opera aperta”.


4) Il gesto nelle installazioni acusmatiche. Il Live electronics anche come atto esteriore. Tue esperienze

Così anche le articolazioni del live electronics mi hanno condotto verso forme di interazione sempre più spinta. Segnalo a questo proposito uno dei primi esperimenti di convoluzione in real time, realizzato nel 1999 per “Desiderio che avanza nelle mappe della materia”, per il Festival Spazio Musica di Cagliari. In quel caso gli interventi degli esecutori dal vivo venivano trasformati tramite convoluzione dal vivo con flussi di suoni registrati delle sculture sonore di Pinuccio Sciola (su cui tornerò più avanti). I passi successivi hanno visto mettere in gioco anche gli aspetti esecutivi, realizzando partiture ad assetto variabile, da assemblare ad ogni esecuzione (ad es FRAN del 2006, per pianoforte e percussioni) ed un progressivo inserimento di diversi mezzi espressivi (danza, video, immagini, recitazione, poesia) all’interno dei miei lavori. Fondamentali sono stati gli anni di collaborazione (dal1995 al 2009) con Infomus lab dell’Università di Genova (oggi Casa Paganini), che mi hanno permesso di confrontarmi ed esplorare le tecniche più aggiornate di cattura ed analisi del movimento. Contemporaneamente mi dirigevo anche in zone di confine (“i luoghi non giurisdizionali” di Giorgio Caproni), come installazioni d’arte, museali, performance di vario genere, videoarte, teatro elettronico, continuando un lavoro di ricerca su ogni tipo di sensore e dispositivo utilizzabile in situazioni interattive (microfoni a contatto, bobine, microcamere, sensori ad ultrasuoni, etc.)

Tutto sommato mi soddisfa di più sperimentare spazi e prospettive differenti, non tradizionali (la sala da concerto) e sfidare il rischio di sembrare fuori luogo, in senso letterale, ma anche metaforico. Accordare gli spazi, creare suoni, ambienti e azioni ispirate, legate e trasformate dal contesto, in quanto luogo fisico o sociale, mi attira molto di più.


5) Alarkestra: poesia e musica

Tra le riflessioni e le tendenze che mi sono sempre interessate un posto di riguardo lo occupa l’improvvisazione (come già detto la mia prima esperienza musicale forte sono stati gli Area).

Questo è un estratto del programma di un workshop sull’improvvisazione tenuto al Conservatorio di Piacenza nel 2015 (con Walter Prati, Giampaolo Antongirolami, Giacomo Lepri):

“Il workshop si propone di affrontare lo spazio grigio e polimorfo (il regno dell’ombra doppia) che si estende tra scrittura, notazione grafica, composizione improvvisata e elaborazione elettronica dal vivo. Per affrontare questo ambito riparte dall’esperienza di Nuova Consonanza (ma anche di molti altri gruppi): creare un gruppo di compositori, interpreti e musicisti elettronici che affrontino la prassi dell’improvvisazione senza rinunciare ad una consapevole azione di valutazione ed elaborazione teorica (attraverso la registrazione delle sessioni di improvvisazione ed a seguito di un loro ascolto critico)”.

Avevo partecipato a questo tipo di esperienza (tra l’altro veramente coinvolgente per il rapporto che si viene a creare con gli studenti) anche durante un laboratorio svolto con Roberto Doati e Pietro Leveratto al Conservatorio di Genova, da cui era scaturito un gruppo di musicisti molto motivati. Così nel 2015 fondammo ALA (Abstract Liquid Arkestra), costituita da quattro performer vocali/cantanti e due elettronici (il nucleo fondatore era composto da Camilla Biraga, Giulia Beatini, Alice Quario Rondo, Giorgia Rotolo, Luca Serra ed io). Tutti giovani (tranne il sottoscritto). La regola del gioco era che i programmi, scelti prima collettivamente sulla base di un filo conduttore, una idea portante, erano rigorosamente improvvisati, però sottoposti ad un lungo lavoro preliminare di registrazione, riascolto, aggiustamento critico e ricerca della interazione non verbale.

Purtroppo a causa delle difficoltà esistenziali (e pratiche) dei giovani che tentano di vivere della propria arte questa esperienza è ad oggi conclusa. Mi resta però un significativo ricordo e anche la gratitudine di aver potuto condividere una parte di strada con giovani e valenti musicisti.


6) Le sculture sonore, l’esperienza con Pinuccio Sciola

Questa è stata una delle esperienze più profonde durante i primi anni della mia attività. Per quelle circostanze particolari che regolano il gioco dalla vita (in realtà sono debitore di buona parte dell’accaduto verso Antonio Doro, mio collega al Conservatorio di Sassari, che mi fece conoscere lo scultore e le sue opere) nacque questa “liaison”artistica tra un maestro della scultura e un giovane (allora) compositore. Era il 1999 e insegnavo a Cagliari, e durante i miei soggiorni ero quasi sempre nella casa atelier di Pinuccio, nel paese-museo di San Sperate. Trascorrevamo i momenti liberi dai rispettivi impegni a progettare installazioni e performance sulle sue sculture sonore. La sua determinazione e la sua scommessa di vivere della propria arte suscitarono in me la più profonda ammirazione e sono ancora un modello di vita. E che dire delle sue sculture sonore? Passavamo molto tempo a studiare come farle suonare al meglio e a registrarle e fotografarle. Mi sentivo anche un po’ incredulo (e fortunato) ad avere la fiducia di un grande Maestro. Insieme (con il contributo fondamentale di Giorgio Dettori e della Regione Sardegna) realizzammo alcune installazioni interattive di grande successo e risonanza (specialmente quelle del 1999 alla Buchmesse di Francoforte e quelle del 2000 a Cuba ed all’ Expo di Hannover, nel padiglione Italiano). Per quella installazione, che si intitolava “dove nascono le stelle”, scelsi di non toccare le sculture sonore (che già all’epoca venivano usate come strumenti musicali percussivi) ma di applicare dei sensori ad ultrasuoni nascosti tra le superfici delle sculture, creando uno spazio virtuale in cui il pubblico poteva interagire, rigenerando il suono delle sculture muovendosi nell’aria senza toccarle direttamente: era il mio modo di rendere omaggio all’arte di Pinuccio in punta di piedi, senza invadere fisicamente lo spazio della scultura.

Fu in seguito a questa esperienza (soprattutto dalle sessioni fotografiche) che nacque in me la volontà di lavorare anche con la video arte, di genere tendenzialmente astratto. Spendo solo una parola per ricordare la prematura scomparsa, nel 2016, di un maestro, mentore e amico.

7) “Adattivo”. Un termine misterioso…


L’ultima fase del mio percorso mi ha portato a ricercare una più profonda connessione tra scrittura e live electronics, inaugurando la serie degli Adaptive Studies. In realtà questa voglia di approfondire l’interazione mi ha sempre affascinato e avevo iniziato a sperimentarla nella revisione (2015) de “I segni del tempo”.

Allora ho provato a progettare una serie di opere aperte con queste caratteristiche:

adattive (in grado cioè di adattarsi a certe condizioni esterne e/o ai loro mutamenti), in cui  però sia possibile il controllo di determinati aspetti temporali, (in primis, ma non solo, la modulazione della densità degli eventi nel micro e macro livello);

che consentano e realizzino ciò che M. Lupone definisce “stile” (invarianza organizzativa del materiale sonoro);

interattive, ossia in forma dialogante con uno o più esecutori;

in cui le azioni possibili, sia da parte dell’esecutore sia da parte del sistema, non siano predeterminate; altrimenti si tratterebbe semplicemente di assegnare un coefficiente di probabilità a una delle diverse possibili soluzioni;

che siano in grado di reagire a uno stimolo diretto e simulino un certo grado di memoria del passato prossimo (attraverso la scrittura?);

che siano in grado manipolare strutture simboliche (frammenti di partitura sia in input che in output);

che siano in grado di rilevare alcuni comportamenti dell’esecutore (ad es. la dinamica media, la densità di eventi prodotti etc.);

Cosa significa tutto questo? (Sul mio sito, precedentemente citato, è possibile scaricare l’articolo completo che spiega il progetto). L’idea, la sceneggiatura, è questa: nulla è precostituito, tranne la prima frase che l’esecutore suonerà. Dopodiché il sistema di live electronics inizia a rispondere, sulla base di ciò che lo strumentista ha suonato, lo strumentista a sua volta risponde sulla base di ciò che ascolta dal sistema, in un mutuo gioco di suggestioni, negazioni, inseguimenti.

Sicuramente un progetto molto ambizioso (e impegnativo…), che mi ha costretto anche a riformulare il modo di scrivere per strumento, cercando delle tecniche compositive che potessero essere bidirezionali, ossia combinabili sia per la scrittura strumentale sia per la elaborazione elettronica. In pratica un sistema di piccole cellule “adattive” che possono circolare in un sistema più grande, formato da uomo e macchina. Mi piace pensare che questo progetto in piccola parte si strutturi come il cervello umano: un insieme di sistemi indipendenti, che dialogano tra loro e che condividono memoria e conoscenza.

In conclusione, vorrei solo aggiungere due parole sull’attività di insegnamento: sono profondamente grato a tutti i miei studenti passati, presenti e futuri per avermi stimolato e costretto a formulare esempi, strategie, ipotesi e progetti che probabilmente da solo non sarei riuscito a concepire. Credo di aver imparato in egual misura dai miei insegnanti e dai miei studenti.

Le immagini sono pubblicate per gentile concessione di Riccardo Dapelo

Please follow and like us:

Intervista a Roberto Doati (3/3)

Formarsi con A. Vidolin e praticare la Biennale. Possiamo parlare di una vera e propria scuola veneziana?

Se si parla di una scuola veneziana non si fa certo riferimento al fatto che io mi sia diplomato con Alvise Vidolin e che abbia collaborato con lui alla Biennale di Venezia quando lui ne dirigeva il laboratorio per l’informatica musicale.

Il termine “scuola veneziana” lo si deve probabilmente più al fatto che due grandi compositori che si dedicarono alla musica elettronica fossero appunto veneziani e mi riferisco a Bruno Maderna e Luigi Nono.

Sarebbe forse più corretto parlare di una “scuola padovana” perché oltre al fatto che Alvise sia stato, per vent’anni e oltre, docente di musica elettronica al conservatorio Benedetto Marcello di Venezia, e che abbia fondato il laboratorio di informatica musicale della Biennale di Venezia, grazie all’apertura mentale e all’interesse dell’allora direttore artistico Mario Messinis, a cui si debbono molti interventi a favore della musica elettronica, direi che sarebbe forse più corretto parlare di una scuola padovana nel senso che era il Centro di Sonologia Computazionale dell’Università di Padova che metteva a disposizione di molti compositori, non solo veneti, le apparecchiature che non si trovavano altrimenti in Italia, in particolare il software Music V, che esisteva solo negli Usa o, a partire dal ‘77, all’IRCAM di Parigi. 

Naturalmente, debbo molto a Venezia e quindi all’influenza dei colleghi come Maderna e Nono che mi hanno preceduto e al magistero di Alvise Vidolin che, pur non essendo un compositore, in realtà ha formato, almeno per quanto riguarda il controllo della sintesi e l’elaborazione del suono attraverso il computer, generazioni di compositori.

Ricordo che lo stesso Nono citava il fatto che Alvise non fosse solo un ingegnere ma che avesse una mentalità, un approccio compositivo, con un elemento aggiuntivo di qualità didattica in più: ovvero non era compositore e quindi non c’era nessun rischio di esserne plagiati perché lui non praticava la composizione per sé, ma la praticava per gli altri.

Questa fu una ricchezza per tutti noi che studiammo con lui e di cui gli siamo ancora riconoscenti. Proprio quest’anno festeggeremo i 70 anni di Alvise al conservatorio Benedetto Marcello di Venezia dove Paolo Zavagna, l’attuale docente di musica elettronica, ha organizzato un concerto con opere dedicate e scritte per Alvise, da un certo numero di suoi allievi e, fra questi, avrò il piacere di essere presente.

Sempre dalla sua biografia apprendiamo che, dal 2013, si occupa di estetica del gusto. Può aiutarci a capire maggiormente cosa s’intenda con tale terminologia, associata alla musica e alle arti visive?

La mia prima esperienza con il cibo dal punto di vista sonoro e visivo è la conseguenza di un invito che il mio caro amico Gianni Revello mi fece nel 2013, invitandomi all’Osteria Francescana di Massimo Bottura che, oltre ad essere un suo caro amico e notissimo chef sempre in cima alle graduatorie dei più grandi chef del mondo, aveva una passione sia per l’arte visiva che per la musica. 

In particolare devo dire che apprezzava il jazz del periodo be-bop e Thelonius Monk era uno dei suoi autori preferiti. Così Gianni mi disse: “Vieni a vedere come lavora Bottura”.

Da qualche anno che avevo cominciato a realizzare dei video musicali, ovvero delle opere audiovisive in cui ero autore sia della parte visiva che della parte sonora.

Dal punto di vista visivo, l’ambiente della cucina è straordinario: il colore, le forme, i materiali.

Anche se non avevo mai autonomamente pensato di avvicinarmi al cibo come sorgente di ispirazione, avevo però sempre considerato, in quanto buongustaio, le somiglianze tra la composizione e la cucina. Sono tanti gli esempi paralleli che si possono fare: quello più semplice che in questo momento mi viene in mente è il fatto che, sia nella musica che nella cucina, abbiamo una tradizione, dei manuali, delle indicazioni da chi ci ha preceduto, sui vari ingredienti che sono i materiali base.

Anche nella musica elettronica si parte dalla registrazione di suono e quindi abbiamo materiale base, che  poi deve essere elaborato e, dall’elaborazione di questo materiale vengono fuori gli ingredienti.

Gli ingredienti rappresentano già un’operazione compositiva e con essi si realizza poi il piatto finale, la composizione.

Quindi con quest’invito, oltre ad apprezzare naturalmente la grande maestria del cuoco Bottura, mi interessava realizzare una demo di 5 minuti con riprese dei suoi piatti e di suoni relativi alla loro preparazione.

Purtroppo, il giorno in cui andai, Bottura aveva ricevuto un invito molto importante, non ricordo più da chi, un impegno molto più importante di quello che aveva preso con me e quindi non ci incontrammo mai.

Io realizzai questa demo con dei suoni realizzati nella mia cucina casalinga.  Il caso vuole però che io avessi un  cognato cuoco del veneto orientale che, appena vide questa demo, mi disse testualmente: “Se questo progetto non lo fa Bottura, sappi che io sono interessato.”

Mio cognato era una persona estremamente aperta e disponibile mentalmente; capace, pur partendo da un semplice piatto – quello che scegliemmo erano le seppie con la polenta bianca e il melograno – di capire la follia di riprendere i passaggi dalla materia prima all’elaborazione, alla preparazione, la presentazione di questo piatto.

Sentiva empaticamente questi passaggi e anche se il suo linguaggio era quello della cucina, questo non gli aveva impedito assolutamente di entrare nello spirito mio e del mio collega Paolo Pachini che ha realizzato la parte video. Credevo e credo che l’impegno per realizzare un video musicale da solo sia troppo elevato. Nel lavorare a questo tipo di opere, che ho fatto rientrare nell’ambito dell’estetica del gusto, occorre un certo distacco. Quando tu devi fare le riprese video e le riprese audio, a quel punto non hai più distacco, sei troppo dentro la materia e non riesci a vedere le possibilità di sviluppo di questo materiale che diventerà poi un’opera audiovisiva. Quindi chiesi aiuto a Paolo Pachini, che fece tutte le riprese video.

Il risultato ebbe una grande risonanza, a tal punto che venne presentato anche nel festival genovese “La storia in piazza” . Questo fatto mi fece voglia di continuare a lavorare in questo ambito e proprio in questo ultimo anno sto occupandomi della seconda di una trilogia audiovisiva che si chiama “Il suono rosso”, ho già realizzato “Il suono bianco” con le immagini e i suoni di un caseificio molto antico che si trova in Molise, mentre sto realizzando “Il suono rosso” in un’azienda vinicola dei Colli Piacentini.  A questo farà seguito “Il suono verde” che si dovrebbe occupare delle verdure, dei vegetali. In tutti questi casi, come ho detto prima, io realizzo solo la parte sonora, per la parte visiva mi avvalgo di persone che, pur lavorando prevalentemente nell’ambito del video, possiedono competenze anche nel campo della musica.

Please follow and like us:

Intervista a Roberto Doati (2/3)

Roberto Doati – Foto: Diana Lapin

Veniamo a una domanda, solo apparentemente, banale: le modalità di avvicinamento alla musica elettronica da parte di un giovane negli anni ’70, rispetto a uno dei giorni nostri, presentano differenze. Secondo lei, modalità a parte, c’è un denominatore comune tra le due situazioni? 

Penso che il termine “modalità a parte” nella sua domanda voglia fare riferimento all’aspetto tecnico, che è quello che ho già descritto prima: stiamo parlando di un’applicazione, quella musicale, che fu tra le prime ad essere utilizzata nell’ambito dell’informatica, dopo quella bellica naturalmente, che è stata la prima ragione per la costruzione dei cosiddetti computer.
Nelle arti possiamo affermare che la musica è stata la prima a utilizzare questa tecnologia.
Quindi è un po’ difficile escludere questo aspetto perché, come dicevo prima, nella seconda metà degli anno ’70 si era già abbastanza diffusa la tecnologia digitale anche se un numero molto ristretto di persone rispetto a quello che è oggi iniziava a utilizzarla, occorreva ancora tempo prima che da questa tecnologia possa nascere un linguaggio.
Faccio un esempio semplice per farmi capire meglio: quando è nato il cinema, se guardate le prime pellicole alla fine dell’800, che cosa sono?
Non sono altro che delle riprese, quasi sempre realizzate in teatri di posa cioè sono delle riprese di quello che una volta era il teatro.
Il cinema ha impiegato diversi anni prima di poter essere concepito ed elaborato come linguaggio.
La stessa cosa è avvenuta con la musica digitale: facciamo riferimento alla musica elettronica degli anni ‘50, quindi a una musica che utilizza hardware analogico e ci troviamo in una posizione analoga, nel senso che cambia lo strumento, cambia il mezzo ma i principi compositivi rimangono gli stessi.
C’è l’idea che il compositore possa estendere la sua azione, non solo mettendo insieme delle note ma collegando gli atomi che compongono queste note.
Uno slogan degli anni ‘50 sulla musica elettronica diceva: “Grazie alla musica elettronica adesso potremmo non solo comporre con i suoni, ma comporre anche i suoni”.
Quindi sarebbe come se un compositore dovesse scrivere per orchestra senza dare per scontato di avere a disposizione violini, viole, violoncelli, ecc ecc. ma di dover ogni volta costruirsi uno strumento.
Si è dato vita ad un linguaggio – dopo quasi un secolo, se lo calcoliamo dal secondo dopoguerra – della musica elettronica o meglio sarebbe definirla come la chiamiamo noi del settore “musica elettroacustica”, comprendendo con questo termine non solo suoni prodotti dalla sintesi del suono ma anche suoni acustici, suoni di strumenti più o meno elaborati che siano.
Dal punto di vista quindi del linguaggio, oggi un giovane che comincia a occuparsi di musica elettronica si trova già di fronte un repertorio abbastanza vasto, certo non comparabile a quello di una musica realizzata con strumenti acustici, però già sufficiente per avere molti punti di riferimento.
E poi c’è l’influenza degli altri linguaggi. Oggi, nella maggior parte dei casi, se non ci si rivolge appunto ai cosiddetti specialisti o addetti ai lavori, quando si usa il termine “musica elettronica” si pensa a una musica fortemente influenzata dal mondo pop, inteso in senso ampio, quindi di tutti i generi musicali che non appartengono alla musica classica.
La musica elettronica degli anni ‘50 nasce come un’estensione del pensiero musicale classico,
un modo di pensare la musica che ha dei riferimenti, per quanto minimi, con la musica del passato.
Intendo dire che nella seconda metà del ‘900, la musica elettronica ha rappresentato uno dei diversi modi, forse il più importante, per rinnovare il linguaggio musicale classico, diventando poi quello che normalmente si chiama “contemporaneo”.
La maggior parte delle persone a cui dici oggi: “Faccio musica elettronica” invece pensa a una musica che sia di sostegno ad una danza oppure che sia di sottofondo a un’immagine sottraendo così alla musica elettroacustica la sua autonomia di linguaggio.
Diciamo che, oggigiorno, un giovane che si voglia avvicinare alla musica elettronica e lo faccia attraverso i corsi dei conservatori italiani, si trova davanti una generazione di docenti, la mia, e quella dei miei allievi, ovvero di tutti i docenti che oggi hanno circa 40 anni, provenienti dalle esperienze di Stockhausen, Berio, Cage.
Non so cosa succederà quando questa classe di docenti lascerà il posto alle nuove generazioni
E’ molto cambiato anche il modo di fruire questa musica, è cambiata la risposta della società: la musica elettronica una volta era considerata sperimentazione, ricerca, ma le veniva attribuito comunque un valore culturale alto anche a volte non immediatamente comprensibile.
Oggi, come dicevo, il termine “musica elettronica” si utilizza in ambienti e contesti sociali molto diversi, per cui chi continua a fare musica come faccio io, non appartiene neanche più come una volta a una nicchia di compositori, sperimentatori, ricercatori, perché giustamente poi a una certa età cosa si vuol ricercare e sperimentare, se non hai ancora capito cosa fare dopo i primi anni di sperimentazione, non c’è più niente da capire.
Per cui la musica elettroacustica dei compositori che appartengono alla mia generazione, rientra nell’ambito della cosiddetta cosiddetta musica contemporanea, un nome molto generico che non vuol dire assolutamente niente.

Please follow and like us:

Intervista a Roberto Doati (1/3)

Pubblichiamo oggi la prima delle tre parti dell’intervista al M° Roberto Doati, che desideriamo ringraziare per aver accettato il nostro invito. Altre informazioni sulla sua attività sono reperibili sul sito internet www.robertodoati.com

Roberto Doati – foto: Michele Mannucci

 

Chi è Roberto Doati?

Ho iniziato a interessarmi di musica all’età di circa 11 anni, e non mi riferisco alla musica classica quanto alla musica che in quegli anni – stiamo parlando degli inizi degli anni 60 – in generale si chiamava musica rock.

Con alcuni compagni di scuola cercavamo di imitare i Rolling Stones, i Beatles e, un po’ alla volta, ho scoperto il mondo del cosiddetto rock blues e quindi mi sono appassionato a musicisti come Frank Zappa e Jimi Hendrix.

In breve tempo, facendo un percorso a ritroso, mi sono avvicinato al jazz grazie al Miles Davis “elettrico” la cui musica interessò molti giovani alla fine degli anni ’60 e primissimi anni ’70.

Ascoltando molto jazz e soprattutto la cosiddetta avanguardia, rappresentata da musicisti come Orrnette Coleman e John Coltrane, arrivai alla free improvisation, l’improvvisazione libera.

Lo strumento che suonavo agli inizi era il basso elettrico ma poi passai al contrabbasso, e tutto questo senza prendere lezioni, completamente da autodidatta. Come musicista ero una frana e studiavo poco.

Ci fu una vera e propria svolta quando Stockhausen pubblicò il suo album Aus den sieben Tagen, questa voluminosa raccolta di improvvisazioni veramente libere, che lui e i suoi fedelissimi interpreti avevano registrato nel 1968.

Quel lavoro mi introdusse alla musica elettronica perché, in quelle sessioni di registrazione, Stockhausen la utilizzava come uno degli aspetti principali della sua produzione.

Cominciai così a fare gli esperimenti che in quegli anni si potevano realizzare con un registratore a nastro Geloso, tagliando, montando e rovesciando il nastro.

In seguito capii che quegli esperimenti facevano parte dell’estetica della musica concreta, quella creata da Pierre Schaeffer nel secondo dopoguerra a Parigi.

Tutto questo mi convinse poco a poco a iniziare a studiare avevo bisogno di qualcuno che mi insegnasse qualche cosa di più di quel poco che potevo fare registrando suoni di varia origine, non solo strumentale, tagliandoli e montandoli con il nastro.

Siccome in quegli anni – sto parlando del periodo dal 1974 al 1977 – lavoravo nell’ambito dell’arte contemporanea. Per una serie di ragioni mi sono trovato a studiare arte contemporanea con Germano Celant, fondatore del Movimento Arte Povera e poi a lavorare alla galleria d’arte Samangallery a Genova, dove sono passati i più grandi artisti tra la fine degli anni ‘60 e la metà degli anni ‘70.

In una di queste occasioni conobbi Giuseppe Chiari performer, compositore, appartenente anche al gruppo Fluxus, che mi consigliò di andare a studiare musica elettronica a Firenze.

Così feci e, quindi, sempre da Genova facendo il pendolare per due anni, studiai musica elettronica al conservatorio “Luigi Cherubini” con Albert Mayr che mi insegnò molto, oltre all’uso dei sintetizzatori – perchè in quegli anni lo strumento prevalentemente utilizzato era il sintetizzatore – anche sul concetto di paesaggio sonoro che poi svilupperò in seguito.

Ebbi anche la fortuna di poter studiare con Pietro Grossi, che è stato uno dei primi in Italia a utilizzare il computer o, come si chiamava all’epoca, calcolatore elettronico per fare musica.

Per fare questo bisognava andare al centro di calcolo del CNR di Pisa, dove Grossi era riuscito a fondare un centro di musicologia, il CNUCE, dove era possibile accedere a questi calcolatori, macchine enormi, molto lontane da quelle che oggi possiamo immaginare, se pensiamo a un computer: niente di portatile ma soprattutto niente di accessibile dal punto di vista economico.

Con Grossi ho imparato il concetto di composizione algoritmica, ovvero l’idea che la composizione, oltre a essere scrittta in maniera tradizionale, può essere anche realizzata come elenco di istruzioni da passare ad un software che poi eseguirà le scelte del compositore.

Dal punto di vista della qualità sonora non ero, però, soddisfatto: a Pisa c’erano solo degli oscillatori ad onda quadra, un suono un po’ simile al quello del clarinetto, un suono nasale, che dal punto di vista timbrico era molto limitato. Nel 77 ho conosciuto Alvise Vidolin che, con il suo gruppo di giovani colleghi ingegneri e musicisti dell’università di Padova, aveva da poco acquisito un software creato negli Usa da un ricercatore che si chiamava Max Mathews.

Il linguaggio si chiamava Music V e consentiva il controllo assoluto del suono perchè non doveva passare attraverso alcun generatore analogico.

Si aveva quindi il controllo digitale assoluto e, quindi, in teoria si poteva creare qualsiasi suono.

Questa possibilità mi affascinò a tal punto da convincermi a lasciare il conservatorio di Firenze e concludere i miei studi al conservatorio Benedetto Marcello di Venezia.

Dopo il diploma è cominciata la mia carriera, che si è ovviamente fortemente avvalsa delle disponibilità dell’università di Padova, di quello che oggi si chiama CSC Centro di Sonologia Computazionale dell’Università di Padova, delle tante persone oltre a quelle che ho nominato, che ho incontrato e che hanno avuto una grande influenza su di me.

I miei risultati musicali e i riconoscimenti si possono trovare sul mio sito www.robertodoati.com.

 

Leggiamo dalla biografia che, dopo aver iniziato la sua attività, passa dall’improvvisazione libera alle esperienze di taglio e montaggio del nastro magnetico. La mente viaggia e arriva a quello che era lo Studio di Fonologia della RAI di Milano. Tanta manualità, precisione, artigianato. Quanto rimane di tutto questo nella sua attività odierna, dove l’elaboratore si è affermato prendendo – se possiamo dirlo – il posto di forbici e righello?

In un certo senso ho già risposto a questa domanda nella precedente ma, per essere più chiaro, diciamo che il fatto di avere vissuto un’epoca di transizione fra la cosiddetta tecnologia analogica e il dominio digitale mi ha sicuramente formato.

Forse oggigiorno avrebbe più senso porre questa domanda, non tanto facendo un confronto tra la manualità che era necessaria nel taglio e montaggio del nastro, quanto sulle competenze per dover comunicare con una macchina, un computer, che era molto lontano come dicevo rispondendo alla domanda precedente, molto lontano da quello che noi oggi conosciamo; oggi è possibile digitare direttamente su una tastiera di un computer i comandi per ottenere un certo suono, negli anni 70 questo non era possibile, ovvero significava dover utilizzare non le forbici ma, diciamo, il righello concettuale, nel senso che, prima di ottenere un suono, era necessario introdurre una grande quantità di numeri nel computer per poter ascoltare il risultato, magari il giorno dopo.

Sarebbe come dire a un pianista: “Tu premi il tasto adesso e il suono lo senti domani mattina”.

Ecco, con questo modo di procedere è chiaro che era necessario, per il compositore che voleva utilizzare questi nuovi strumenti, avere in un certo senso già prefigurato il risultato sonoro, perchè il distacco fra il pensiero del suono e la sua materializzazione era grande.

Questa fase per così dire “precompositiva” mi fu e mi è ancora oggi molto utile.

Per amor del cielo, non voglio fare come molti l’elogio del passato perchè poi ognuno, anche i giovani di adesso, fra trenta o quarant’anni avranno il loro passato!

Però sono soddisfatto di avere vissuto questa fase perchè oggigiorno è talmente facile ottenere con un click del mouse un suono che sia “gradevole” ovvero un suono che abbia un certo contenuto estetico, che spesso fa perdere di vista al giovane compositore l’obiettivo musicale, ovvero il progetto compositivo e, siccome una volta si faceva molta fatica per ottenere un suono anche di qualche decimo di secondo, questo ci imponeva un modo di pensarlo come già facente parte della fase compositiva.

Si imparavano un sacco di cose. Oggi questa fase di composizione del suono invece è molto alleviata, il che da un certo punto di vista è un bene.

 

Fine della prima parte

 

Please follow and like us:

Intervista a Carlo Denei

Questa volta parliamo di Carlo Denei, comico e autore televisivo. Ha fatto parte fin dalla sua fondazione dello storico gruppo Cavalli Marci ed oggi è in pianta stabile dal 2005 a Striscia la Notizia. Denei è a Cologno Monzese per curare il monologo iniziale di Ezio Greggio. Quando in gennaio Greggio va via, Denei torna in Liguria a fare molte cose.

Carlo, da gennaio fino a metà settembre come organizzi il tuo lavoro?

In questo momento della mia vita sto facendo parecchie cose oltre al cabaret. Intendiamoci, quello del comico è il gioco che so fare meglio e che amo di più, il cabaret mi ha premiato al di là dei miei reali meriti; grazie alla comicità ho partecipato a diversi programmi televisivi sulle reti Rai e Mediaset, ho calcato per almeno quaranta volte il palco del Politeama Genovese, il “mio” teatro, quattro volte l’Ariston di Sanremo, una quindicina il Ciak e il Nazionale di Milano e così via. Ma non credo che continuerò a salire su un palco anche in tarda età. Se non vorrò scendere, dovrò virare verso altre espressioni che mi permettano di comunicare con la gente, e visto che sistemi per esprimere ne conosco altri, sto cercando di adottarli tutti, o almeno tutti quelli che conosco. Quindi ho deciso di cimentarmi anche in discipline diverse dal cabaret duro e puro.

Ad esempio la scrittura?

Sì, in febbraio è uscito il mio settimo libro, ed è quello che più mi somiglia. S’intitola “Come se fossi sano” ed è quasi un manuale per ipocondriaci. Un vero e proprio diario di un anno vissuto da un incallito ipocondriaco; mai una vera malattia ma ogni giorno un disturbo diverso che viene annotato affinchè non sia dimenticato o peggio, superato da un più grave problema.

La presentazione del libro è stata bellissima. Eravamo da Feltrinelli a Genova, in centro, il relatore per l’occasione era l’attore Alessandro Bianchi, mio amico e collega nei Cavalli Marci. C’era pure un ospite musicale, il cantautore genovese Enrico Lisei con “La nevrosi”, una divertentissima canzone che alla fine degli anni ’90 spesso esibiva al “Costanzo show”. Quel pomeriggio in libreria c’era tantissima gente e tutti comprarono il mio libro che quel giorno andò subito in esaurimento. Non so se Feltrinelli ha poi rifatto gli ordini, perché l’editore è un altro (Cordero Editore).

Ma tu sei realmente ipocondriaco?

Sì, infatti il personaggio del libro non è altro che la mia caricatura.

Quello dell’ipocondria è un argomento che mi ha affascinato e terrorizzato al punto da farmi scrivere (per esorcizzare le mie reali paure) monologhi comici e canzoni. Anni fa, e più precisamente nel 1996, uscì una raccolta in cassetta intitolata “Baci e bacilli” dove c’erano canzoni (un paio di queste furono arrangiate dal maestro e amico, Paolo Besagno) dai titoli che non lasciavano spazio ad altre interpretazioni: “Blocco renale” “Fegato blu”, “Morte in diretta”…

Restando sul tema ipocondria, ti sei anche buttato sul teatro vero e proprio

Bè, si tratta comunque di teatro comico, ma non è certo cabaret, è teatro con tanto di regia, luci e quarta parete. Dall’aprile del 2016 porto in scena “Se c’è pubblico guarisco”, con la regia di Lazzaro Calcagno. Sono dentro la magica scatola a raccontare una storia senza le interazioni col pubblico cui ero abituato. L’ho già replicata parecchie volte e alla fine di ogni rappresentazione ci sono persone che vengono a dirmi: “Anche io sono così ansioso, ma ora che ho visto il tuo spettacolo sento che qualcosa è cambiato”.

Restiamo sul teatro, ho sentito che ti darai al dialettale

Sì, ci siamo quasi ed è un altro sogno che si realizza. L’ultima mia apparizione in una commedia simile l’ho fatta nel 1985, recitavo poche battute in “L’estratto di toromicina” con Franco Palladini, un grande autore e attore di commedie in genovese.

Ho conosciuto la lingua della mia città natale prima di imparare l’italiano. Da bambino, fino all’età di quattro anni, ho dialogato allegramente in genovese con mio nonno materno. Dopo la sua morte non l’ho più parlato se non in sporadiche occasioni, però ho mantenuto la padronanza. Così ho accettato questa nuova scommessa e insieme col mio amico e collega Stefano Lasagna e la mitica e pirotecnica cantante Franca Lai presenteremo in primavera una commedia tutta da ridere, in genovese. Franca interpreterà una improbabile signora delle pulizie con la passione per il canto e durante lo svolgersi della commedia, canterà qualche suo storico pezzo.

A proposito di cantare, parlaci di Juan Bon Govi

È un personaggio semicomico, un cantante che mi sono inventato per comunicare nella mia lingua d’origine. Sul palco racconto che è nato per avvicinare gli anziani che amano il genovese alla canzone italiana ed è una via di mezzo tra la rockstar Jon Bon Jovi e Gilberto Govi: Juan Bon Govi, appunto. Traduco, ma non proprio letteralmente le canzoni di Morandi, di Mina o Ruggeri. Per esempio “C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Rolling Stone” diventa “Ghe-a un fantìn che còmme mi u l’amàva i Trilli e a Franca Lai” Eccetera.

E le canzoni serie?

Quelle le ho sempre fatte, solo che trovavo sconveniente mostrarle in pubblico. Le proponevo ad amici, a mia moglie, alle persone di cui mi fidavo e che a volte potevano dirmi se il pezzo era brutto oppure no. Poi scrissi una canzone nostalgica dal titolo “Secolo e Focaccia”, arrivò all’orecchio dell’allora direttore Alessandro Cassinis che decise di farmela pubblicare. A quel punto basta dubbi o remore, sono diventato un fiume in piena ed ho incominciato a scrivere senza fermarmi. Dopo il cd “Secolo e focaccia” è uscito “L’ora di te”, una raccolta di canzoni pop cantautorali, che mettono al centro della scena l’amore. Amore per la donna che ho sposato, amore per la mia città e anche per il pianeta, così poco amato e sofferente.

Grazie ai miei amici Davide e Alessandro De Muro, chitarristi immensi e splendide persone, ho fatto diversi concerti ed ho preso parte ad un’edizione di “Ottobre De Andrè” organizzata dai “Fieui di caruggi” di Albenga.
Io, ci tengo a dirlo perché non vorrei passare per quello che sa fare tutto, non sono un musicista e suono la chitarra piuttosto male, solo mi diverto a mettere la musica a certe mie parole. Credo sia legale.

Faccio anche canzoni su ordinazione. Ne ho scritto una che parla di artigiani, e qui c’è la collaborazione dei Giovani Canterini di Sant’Olcese, una che parla di pesto e una sulle acciughe. Sono tutte inedite, per adesso, ma spero ne sentirete parlare presto.

Parlaci della tua prossima camminata con i Trilli

Somiglia al mio viaggio a piedi che feci nel 2018 da Genova a Sanremo per promuovere il cd “L’ora di te”.
Quella volta raggiunsi Sanremo in otto giorni col solo uso delle scarpe, era la settimana del Festival, la cosa ebbe un discreto riscontro, ma non il successo che avevo immaginato alla partenza (anche perché alla partenza ne parlò persino Striscia la Notizia), la verità è che il Festival di Sanremo non ti favorisce, ti schiaccia e ti riduce in polpette perché lo spazio lo vuole tutto per se.

Stavolta con Vladi e i Trilli partiremo a piedi da Chiavari, una città del Levante ligure, per omaggiare tutta la Liguria. Metteremo al centro le nostre eccellenze e non solo musicali. (cucina, scultura, danza, sport, poesia e pittura del nostro territorio).
E poi la lingua: a trentacinque anni dal debutto al festival di Sanremo di Pippo e Pucci, i Trilli riporteranno a Sanremo “Pomeriggio a Marrakech”, la canzone con cui i Trilli avevano partecipato cantando in italiano, solo che stavolta la faranno rigorosamente in lingua ligure.
Partiremo il lunedì di pasquetta, 13 aprile 2020, lontani dal Festival e saremo come un treno che si ferma a far salire gli artisti che avranno piacere di parlare di un loro lavoro, vecchio o nuovo e potranno portarlo sul palco la sera del nostro arrivo alla tappa conclusiva su un palco importante. Abbiano chiesto l’Ariston. Speriamo ce lo diano.

Denei, concludendo, a Roma direbbero: facce ride

Ok, chiudo con una battuta su noi genovesi a cui non rinuncio mai nei miei spettacoli e che racchiude l’essenza della nostra presunta tirchieria: noi genovesi, in caso di suicidio, non ci uccidiamo col gas ma con la luce; accendiamo la luce in tutte le stanze e ci lasciamo morire d’infarto davanti al disco del contatore che gira come un frullino.

Non esiste più il contatore della luce col disco, ma la battuta resiste e, vi assicuro, fa sempre un certo effetto sulla gente.

Please follow and like us:

Intervista a Enrico Lisei

Enrico Lisei – Foto: Angelo Lavizzari

Chi è Enrico Lisei?

Eh..bella domanda! Potrei partire dal curriculum, ma quello lo trovi su wikipedia o sul sito www.enricolisei.it. Vediamo… potrei dirti che è un uomo che per buona parte della sua vita e ancora adesso, segue le sue passioni, si diverte, legge tanto e si pone domande, dubbi, su quale sia la nostra funzione in tutta questa realtà che chiamiamo mondo o vita. Anche se a volte cedo alla malinconia, ho la fortuna di essere un ottimista.

In questo periodo, a parte la gioia di vedere pubblicato il terzo album Leggero, sono ancora inquieto e triste per la vicenda tragica del Ponte Morandi. In primis per le vittime, poi per il fatto che la mia infanzia l’ho passata proprio lì sotto; mia madre vive ancora oggi al limite della zona rossa.

Posso poi aggiungere di essere curioso verso qualunque forma d’arte e interessato alle storie delle persone per un senso di comunità e solidarietà germogliato fin quando ero piccolo, come mi è successo anche con la musica d’altronde.

Leggiamo dalla tua wikipagina: cantautore, psicologo e terapeuta. Quale significato ha oggi il termine “cantautore” e quanto ha pesato sulla tua maniera di scrivere e sulla tua creatività essere psicologo e terapeuta? Se parli di umanità per scrivere canzoni, puoi avere, una riserva enorme di materiale quasi inesauribile se osservata con gli occhi del terapeuta…

Se andiamo a vedere, il termine cantautore oggi ha un significato diverso da quando iniziai, cioè nel 1982 vincendo un concorso di Teddy Reno e Rita Pavone che mi portò a firmare una opzione discografica con la RCA. Io sono cresciuto in un epoca in cui il cantautorato era un qualcosa di “alternativo” ad un certo tipo di musica più “leggera”, il cantautore andava ascoltato e stimolava il pensiero, la riflessione critica anche con canzoni apparentemente semplici; era un momento storico dove la musica aveva un vero spazio per l’ascolto e non mi riferisco solo ai cantautori, ma anche ai musicisti come i Genesis o i Pink Floyd. Purtroppo questo spazio adesso non c’è quasi più, perché tutto si è velocizzato e un po’ appiattito. Quanto ha pesato il mio essere terapeuta sulla mia creatività di cantautore? In un primo momento, da ragazzo, non immaginavo nemmeno di diventare psicoterapeuta e quindi a quel tempo ti avrei detto..cosaaa? Oggi ripensandoci ti dico, si, molto. Questo si collega a quello che dicevo prima, cioè che sono sempre stato interessato alle storie delle persone, ai loro desideri che scoprivo essere parte di me; ho anche sempre trattato temi dell’amore, in tutte le sue forme dal sociale al privato. Direi soprattutto che la creatività arriva a getto continuo quando ti accorgi come uno stesso desiderio possa essere realizzato in tante forme quante sono quelle in cui si manifesta l’umanità.

Nel 1993 arriva l’esperienza a Sanremo, un momento che molti giovani artisti vorrebbero vivere. Rispetto ad allora, cos’è cambiato in questi venticinque anni e cosa ci si aspetta adesso da un artista che si affaccia alla cosiddetta notorietà?

Sanremo è stata una esperienza straordinaria. Fui scelto da una commissione dove c’erano persone di cui avevo una grande stima come Pino Donaggio, Sergio Bardotti, Carla Vistarini, Mario Pezzolla, oltre ovviamente a Pippo Baudo. Per me il solo fatto di essere stato scelto fu un successo, oltretutto si trattava di affrontare quel palco che sognavo da bambino. Nell’esibizione pensai che dovevo suonare per il pubblico nel teatro, anche perché il solo pensiero di essere visto da milioni di persone mi terrorizzava. Andò bene per la critica, per il teatro, meno bene per i voti da casa, forse perché il pezzo non era proprio da Sanremo, fu un errore mio e del discografico che non supportò bene il progetto dopo il festival. Comunque c’è da dire che le aspettative su di un artista che partecipava al festival di Sanremo erano alte, cariche di ansia e di tensione, cosa che adesso mi pare quasi paradossale per una passerella di canzoni, anche se bisogna dire che è sempre stato un grande business per impresari e discografici. Sbagliare Sanremo significava non avere tournee, o uscire dal giro in breve tempo.

Oggi a mio parere, è rimasta l’unica vetrina per nuove canzoni, ma vuoi per il fatto che da festival si sia trasformato in show, vuoi per la nascita dei talent (su cui i discografici fanno più affidamento perché non hanno più spese promozionali per un artista di solito giovanissimo, dal momento che quest’ultimo, se inserito nel programma, ha mesi di spazio televisivo assicurato), non ha più quella importanza che aveva un tempo. Però il giovane che esce dal talent deve assumere un certo ruolo: è vero, il marketing c’è sempre stato, ma oggigiorno sembra essere l’unica cosa importante per questa discografia agonizzante. Mi sembra che l’autenticità di chi scrive e canta le proprie canzoni non sia quasi presa in considerazione da questo tipo di format, di conseguenza ci saranno magari cantautori originali in giro che non ascolteremo mai. Oggi attraverso internet ci sono nuovi canali per esprimere altre forme di musica. E’ un mondo più complesso, con più stimoli . Il problema è che l’inflazione della musica porta alla sua svalutazione (come accade in economia con la moneta) e la gente si trova a non saper più cosa scegliere non essendo valorizzati gli artisti di qualità.

Enrico Lisei – Foto: Angelo Lavizzari

Abbiamo ascoltato le tue canzoni, letto i tuoi testi. L’ironia, un concetto del quale spesso si abusa ma che racchiude in sé forse la soluzione a tanti dei mali di ogni tempo, la fa da padrona. Brevemente, cosa pensi dell’ironia e in che misura può essere utilizzata come farmaco salvavita?

Shakespeare diceva “Chi non scherza è un gran buffone”. In quello che lui chiama scherzo io ci vedo ironia. Intendo proprio quella capacità di vedere le cose in maniera da non prendersi troppo sul serio perché la vita ha mille sfumature. Non intendo il sarcasmo, che porta con sé l’amarezza di chi è sempre ostico e mai in pace col mondo, ma l’ironia. Affrontare le diverse situazioni in modo ironico denota una capacità critica e riflessiva profonda che può essere usata come vero e proprio farmaco salvavita. La vita per quanto bella, è piena di curve e non avere senso dell’ironia significa aspettarsi sempre un rettilineo dietro la curva con i rischi conseguenti che potete immaginare. Ironia è sintomo di intelligenza… e non lo dico perché la uso io ..eh ..eh ..eh.

Sempre dal tuo profilo, leggiamo delle tue numerose collaborazioni. Tra le tante, ne scegli una da raccontarci?

Posso a raccontarvi l’ultima. In questi anni in cui non facevo dischi ho sempre scritto canzoni. Ogni tanto sentivo diversi editori, tra cui lo storico Ed Curci con cui sono sempre rimasto in ottimi rapporti.

Avevo fatto un provino esagerato di una canzone e dico esagerato perché sembrava già pronto per un vero e proprio disco. Dopo averla inviata all’editore, niente! Una mattina mentre ero a fare una formazione per colleghi psicologi mi arriva una telefonata: “Ciao sono Gianni Morandi, ho sentito la tua canzone e mi piace, la vorrei registrare nel prossimo cd”. Una bella emozione: un grande cantante che canta una mia canzone la quale (nella mia presunzione da cantautore ) non considero una canzonetta estiva. Gianni canta con una naturalezza invidiabile ed è una persona così come la vedi anche sul palco. Ci incontrammo la prima volta, dopo la telefonata in autostrada, in un autogrill per andare insieme nello studio di registrazione che si trovava in Toscana. Lavorammo insieme nello studio e lui, molto umilmente mi chiedeva le note precise della parte melodica. Diceva: “senti Enrico ma qui è così o così ?” intonando due note singole e risposi: “non mi ricordo mi sembra la seconda”, così lui: “Ho capito ma è un salto di decima! Come lo fai tu?” ed io: “Si, ma sei tu Gianni Morandi!”

Nella conferenza stampa, in un gioco di menaggio (n.d.r. “presa in giro”, per i non liguri), lui raccontò che la canzone la cantavo meglio io, e io dissi che lui non la faceva proprio bene.

Quando arrivammo allo studio mi presentò al fonico come l’Enrico della canzone Canzoni stonate, io rimasi spiazzato e il fonico mi chiedeva cose a riguardo, fu divertente. Questo menaggio è tipico di Gianni, in una competizione continua, sana. Mi raccontò che questo tipo di gioco si era abituato a farlo con l’amico mai dimenticato Lucio Dalla.

Please follow and like us:

Intervista a Fabio De Sanctis De Benedictis

Oggi TrallalerOnline intervista Fabio De Sanctis De Benedictis, professore presso l’Istituto Superiore di Studi Musicali “P. Mascagni” di Livorno.

Fabio De Sanctis De Benedictis – Foto di Beata Moczydlowska, per gentile concessione dell’autrice

Grazie per avere risposto al nostro invito. Iniziamo subito con le domande:

Chi è Fabio De Sanctis De Benedictis?

Prima di rispondere vorrei ringraziare la redazione di Trallalleronline per l’invito, che ho accolto molto volentieri. Mi trovo sempre un po’ in imbarazzo nel parlare di me stesso, cerco di superarlo e di cominciare a dire che mi sono formato a Livorno, proprio nell’Istituto dove adesso insegno, diplomandomi in Violino, in Musica Corale e Direzione di Coro e infine in Composizione. Mi sono perfezionato con Manzoni alla Scuola di Musica di Fiesole alla fine degli anni Ottanta e inizio anni Novanta, e ho insegnato al Conservatorio di Cagliari e più a lungo in quello di Latina. Vinti vari concorsi a cattedre, ottenendo le relative nomine, ho scelto la titolarità di Cultura Musicale Generale, oggi Teoria dell’armonia e analisi, settore che comprende vari insegnamenti, a Livorno, dove tengo anche corsi di Elementi di composizione e analisi per la didattica della musica e Ambienti esecutivi e di controllo per il live electronics. Nel (poco) tempo che il lavoro mi lascia cerco di coltivare il più possibile la mia attività di ricerca e di composizione. Sono sempre stato molto curioso, quindi mi sono interessato di varie discipline: Analisi musicale, Composizione, Informatica musicale e Musica elettronica. In questi ultimi anni ho scoperto come potevo riunire queste attività e passioni. Quindi ho iniziato ad occuparmi di estrazione di tecniche compositive attraverso l’analisi, soprattutto per il repertorio del Novecento, e ormai dovremmo dire del Duemila, e della loro formalizzazione algoritmica. Un primo risultato di questo lavoro, ancora in corso, è stato la creazione di una libreria software di composizione algoritmica, per Open Music e per PWGL, dedicata appunto alle tecniche compositive del Novecento. Non vorrei annoiare oltre misura, quindi concluderei semplicemente con l’indirizzo del sito dei miei corsi, dove, navigando tra le pagine, si possono trovare informazioni ulteriori, le mie pubblicazioni, le diapositive di conferenze e dell’attività Erasmus, e dove si può scaricare la libreria suddetta: https://sites.google.com/site/fdsdbmascagni/.

A proposito della tua attività di insegnante, parlare di musica ai ragazzi ma soprattutto fornire loro gli strumenti per praticare il mondo dei suoni è una bella avventura. Come si trasferiscono oggi queste informazioni?

I corsi che tengo sono collettivi, con studenti la maggior parte provenienti da insegnamenti di strumento, con classi che possono andare da pochi studenti a trenta e oltre. Quindi la trasmissione delle informazioni avviene in modo un po’ differente da come potrebbe essere in un corso individuale. Talvolta penso che conti, oltre alla qualità dei contenuti, anche il modo in cui si trasmette l’insegnamento, ossia con passione, entusiasmo e curiosità – e anche un po’ di antiaccademismo – che possono diventare sanamente e proficuamente contagiosi. Se poi riesca o meno nel mio intento, a questo certo dovrebbero rispondere i miei studenti. Cercando di analizzarmi evidenzierei una caratteristica che può essere tanto positiva quanto negativa: come alcune volte dico anche ai ragazzi, data pure la loro fascia di età, do per scontato che tutti noi amiamo la musica, altrimenti non ci troveremmo a studiarla e praticarla, anzi, ci saremmo procurati la forma più sublime di tortura per tutta la vita, considerata la fatica, assiduità e sacrificio che richiedono gli studi musicali. Sorvolando per il momento sulle grandi soddisfazioni che però possono dare. Non mi soffermo troppo quindi sul lato affettivo ed estetico. Cerco di presentare i concetti nella forma più efficace e diretta, coniugando il più possibile la teoria e le immediate conseguenze e applicazioni pratiche nel campo compositivo e analitico, che sono i miei settori di competenza. Questo richiede di sottolineare maggiormente l’aspetto tecnico e razionale piuttosto che sensibile e affettivo, di ‘smontare’ letteralmente e ‘rimontare’ i brani musicali. Del resto insegno in un Istituto di Alta Formazione. Mi rendo conto che ciò può essere poco consono ad alcuni tipi di sensibilità, ma, pur stando attento a non esagerare questa mia tendenza, non posso, e neanche credo sia completamente giusto, prescindere totalmente da me stesso. Seguo, adattandolo, il dettato di Donatoni, compositore che apprezzo molto, che ricordava come la composizione, in quanto fatto creativo in sé, non possa essere insegnata. Tuttavia la creatività di un ragazzo può risvegliarsi attraverso la trasmissione della tecnica e dell’autoanalisi dei propri procedimenti.

Nella tua attività gioca in ruolo fondamentale l’analisi musicale. Puoi parlarci del lavoro che stai svolgendo in quest’ambito della ricerca musicale?

Sì, come dicevo poc’anzi in tarda età ho scoperto come potevo riunire alcune mie passioni diverse, e quindi ottenere la formalizzazione algoritmica delle tecniche compositive dedotte analiticamente.

La passione per l’analisi mi è stata probabilmente trasmessa dal mio vecchio professore di Italiano al Liceo, Noè Fasolo, purtroppo non più tra noi, che insegnava con un metodo strutturalista, quindi centrato sull’analisi puntuale, tecnica e scientifica del testo, più che, ad esempio, sugli studi critici di altri. All’epoca mi chiesi se e come questo poteva essere trasferito alla musica, e nacque una prima analisi, pubblicata su Sonus nel 1990, delle Bagatelle per quartetto d’archi di Anton Webern, che sotto alcuni aspetti era un tentativo di trasferire alcuni di quei concetti sul piano musicale. Questa inclinazione, cioè di lavorare principalmente sul testo musicale, pur consapevole dei limiti che ciò comporta (ma quale metodo non ne ha? L’importante è esserne consapevoli e non feticizzare la tecnologia), penso mi sia rimasta. Per me l’analisi ideale dovrebbe essere quella in cui ogni segno della partitura viene spiegato in termini di processi compositivi – anche se ovviamente non sempre può o deve essere così – fornendo un solido strumento di conoscenza che altri possano utilizzare per ulteriori studi di ordine critico, storico, stilistico e quant’altro. Non sto dicendo, sia chiaro, che questa posizione sia l’unica valida e possibile. Anche in campo didattico cerco di trasmettere più metodologie analitiche agli studenti, rendendoli edotti del fatto che ogni metodo ha le sue caratteristiche e i suoi limiti, nonché il proprio campo di applicazione (chi analizzerebbe dodecafonicamente un Mottetto di Palestrina?); quindi più metodologie conosciamo e applichiamo e più chiavi di lettura del fenomeno musicale abbiamo. E più diveniamo interpreti consapevoli di ciò che suoniamo.

Personalmente poi, per quanto riguarda la mia attività di composizione, non potendo permettermi di viaggiare per il mondo per frequentare i molti validi corsi di composizione che si possono trovare, l’analisi ha rappresentato anche un modo indiretto, certo più lungo e faticoso, di “andare a bottega” dal compositore di cui analizzavo l’opera.

Quali sono i tuoi progetti attuali e futuri?

Attualmente, oltre all’attività all’interno del GATM e alla cura e organizzazione di alcune attività del mio Istituto, come ad esempio la stagione di concerti di musica contemporanea ed elettronica Suoni Inauditi quest’anno alla decima edizione, sto lavorando su alcune composizioni che vorrei e dovrei ultimare a breve. A questo riguardo ci sono anche alcuni progetti compositivi nel cassetto che giacciono lì sin dalla mia gioventù, che spero di avere il tempo e l’opportunità di portare a compimento. Sul campo dell’analisi musicale mi piacerebbe analizzare alcune opere che hanno significato molto per me negli anni passati. Ritengo l’analisi musicale un atto di amore, concetto espresso pure da altri, anche se può sembrare paradossale, visto che con questa pratica si ‘vivisezionano’ le partiture. E mi sembra importante provare a saldare, senza peccare di presunzione, il debito di gratitudine che ho con queste opere e compositori, secondo una continuità che non significa tradizionalismo, ma senso della storia, del chi siamo, da dove veniamo, dove stiamo andando. Domande che oggi forse non sono più attuali, secondo alcune logiche correnti, ma a mio avviso parte ineludibile dell’essere umano, della sua dignità. Infine mi piacerebbe sintetizzare l’esperienza didattica di questi ultimi venticinque anni in alcuni testi. Forse sarà l’età, ma vorrei iniziare a lasciare le cose in ordine, sperando che possano essere di sussidio per qualcun altro. Dovrei anche sbrigarmi, poiché alcune volte altri arrivano a stesse conclusioni su determinati argomenti, parallelamente per la loro strada, per cui magari alla fine mi rimarrebbe poco di nuovo da dire… In ultimo, ma non meno importante, un po’ più di tempo per la vita privata.

La nostra intervista si conclude qui. Siamo davvero molto felici di poterti ospitare tra le nostre – se pur virtuali – pagine. Ti ringraziamo per la cortesia con la quale hai accettato il nostro invito e attendiamo tue notizie, segnalazioni e quant’altro, relativo alla tua attività, possa essere condiviso sulla nostra rivista. Buon lavoro e a presto!

Grazie a tutti voi per questa piacevole occasione, complimenti per la vostra iniziativa e buon lavoro!

Please follow and like us:

Il duo Faravelli/Burrone

Stefano Faravelli (piffero) e Matteo Burrone (fisarmonica)

Chi sono Faravelli e Burrone?

Due individui rapiti dagli extraterrestri in giovane età, a 18 anni di distanza l’uno dall’altro. Al rispettivo ritorno hanno scoperto di essere scelti come papabili successori e portatori della loro cultura musicale tradizionale.

Scherzi a parte, due normalissime persone con una smisurata passione per la cultura musicale del loro territorio, ossia le Quattro Province (Pavia, Alessandria, Piacenza, Genova). Ci siamo conosciuti sul territorio io, Stefano, originario dell’alta valle Staffora, precisamente di S.Margherita, mi occupo di questa realtà da circa 32 anni e Matteo, anch’egli originario della medesima valle, precisamente di Negruzzo, sebbene molto più giovane, ha all’attivo vent’anni di carriera. Per quello che riguarda la nostra formazione, data la differenza d’età, abbiamo seguito percorsi leggermente diversi: Matteo si è interamente formato con il pifferaio Stefano Valla dall’età di 6 anni, per poi intraprendere uno studio tecnico dello strumento. Stefano si forma prevalentemente come autodidatta, anche se guarda a Stefano Valla come riferimento stilistico.

Stefano Faravelli
Matteo Burrone

Il repertorio del duo rispecchia quello che è il patrimonio consolidato delle accoppiate pifferi-fisarmonica o avete introdotto novità?

Principalmente si, nel senso che abbiamo guardato al passato più e meno recente per gli elementi stilistici e per imparare il repertorio così come patrimonio consolidato, come lo avete giustamente definito. Dopodiché, con il passare degli anni, dal 2010, anno in cui ci siamo incontrati, ci siamo limitati ad arrangiare alcuni brani della tradizione più recente, con armonie e stilemi richiamanti la musica jazz, con tutto rispetto parlando per i jazzisti.

A Matteo: ti abbiamo sentito cantare alla bujasca, brani dolcissimi, dove la musica antica va a braccetto con le sonorità più attuali. In che modo il patrimonio vocale dell’area appenninica ha influenzato il tuo essere musicista?

Devo dire che, purtroppo o per fortuna, mi sono accorto relativamente tardi che quello che consideravo cultura musicale o canora era patrimonio di tutta un’area geografica: quel che avete sentito cantare da me o da altri e che denominiamo evidentemente e in ugual maniera canzoni alla Bujasca, sono le canzoni che mia mamma Lauredana mi cantava per farmi addormentare da bambino e che mio papà Elio sentiva in loop nello stereo, quello a “cassette” e più avanti nel lettore CD della nostra macchina. Sono le canzoni che mio zio Claudio cantava in giro per casa e che ad oggi con Stefano, mia sorella Chiara (che canta meravigliosamente bene), i miei cugini Pietro e Yuri e tanti altri cantiamo in auto nei nostri viaggi. Per questo motivo, tutto questo grande raccoglitore di canzoni ha influito in modo naturale su di me, ma più che sul mio essere musicista, sul mio essere il Matteo che sono oggi.

Cantare alla bujasca…

A Faravelli: parliamo dello strumento che suoni (il piffero). Quali le sue caratteristiche e chi, ancora oggi, costruisce pifferi?

E’ un areofono ad ancia doppia, progenitore dell’oboe. Ad oggi, che io sappia, i pifferi vengono ancora costruiti dal mitico Ettore Losini detto Bani, che è anche un bravissimo suonatore, e da Stefano Mantovani, eccellente artigiano appassionato da sempre della nostra musica; personalmente oggi suono un suo strumento .

La musica per piffero e fisa è evidentemente funzionale. A differenza di altre forme di musica popolare esistono settori del repertorio dedicati a occasioni particolari: matrimoni, feste dei coscritti, feste di paese, celebrazioni comunitarie. Potete raccontarci un po’ come viene utilizzato il repertorio all’interno delle comunità in cui viene normalmente eseguito?

La musica delle Quattro Province, come sicuramente avrete sentito, è considerata uno dei cinque repertori musicali autoctoni della penisola italiana; conseguentemente il legame con il territorio in cui è nata e in cui si è sviluppata è molto forte. È inevitabile che determinati momenti tipici del tessuto sociale e della quotidianità vengano raccontati in musica attraverso particolari tipi di repertorio. È il caso dei matrimoni che evocano a sé un nutrito repertorio sia orale che strumentale con brani tipo la Sposina e la Bella si marita, accomunati dalla melodia all’unisono di piffero e voce; oppure il carnevale, festa particolarmente sentita su tutto il territorio e occasione imperdibile per pantagrueliche libagioni, prima di arrivare alla Quaresima, caratterizzata dal classico ballo della Povera Donna. Ovviamente piffero e fisarmonica rappresentano poi la spina dorsale sonora di tutto un territorio: tutte le feste e sagre – o quasi – sono animate da questo tipo di musica. Quindi, a differenza di alcuni repertori che sono una riedizione, il nostro rappresenta una vivace continuità con il passato; sostanzialmente è dal 1500 che nelle nostre valli non si è mai smesso di suonare questo tipo di repertorio.

Flavio Oreglio e gli Staffora Bluzer

Progetti ai quali state lavorando?

Anima Popolare con Flavio Oreglio è uno spettacolo rievocativo e modernissimo al tempo stesso. Flavio Oreglio e gli Staffora Bluzer (Stefano Faravelli, Matteo Burrone, Daniele Bicego, Giacomo Lampugnani e Cristiano Giovanetti) riscoprono la vivacità dei colori musicali e delle tematiche popolari lombarde e con questo spettacolo propongono il risultato di un divertimento nato quasi per caso al Circolo dei Poeti Catartici di Pregola (Passo del Brallo – PV) nell’agosto del 2017.

Lo spettacolo, però, non è soltanto un tributo. Infatti la sperimentazione sonora e la nuova veste dei brani storici hanno aperto la strada anche a proposte originali, mantenendo lo stesso vestito acustico e arricchendo lo show con brani inediti. Una performance da assaporare col sorriso sulle labbra.

Contaminazione possibile? Come possiamo immaginare la musica delle Quattro Province in un contesto attuale?

Domanda difficile… Pensiamo che la contaminazione sia sempre possibile purchè praticata in modo consapevole: bisogna avere una conoscenza approfondita del repertorio che si va a contaminare perché questo può permettere di trovare un giusto equilibrio tra un linguaggio musicale tipico, spesso ancestrale, e uno più attuale. Nelle nostre valli, ad inizio ‘900, con l’introduzione della fisarmonica (il piffero fino a quel momento suonava in duo con una cornamusa detta “musa”) è avvenuto proprio un percorso di questo tipo.

Venendo alla seconda parte della domanda, a cui è ancor più difficile rispondere, possiamo dirti che il territorio da cui questa musica trae linfa vitale sta vivendo una crisi senza precedenti: lo spopolamento e l’abbandono inesorabile delle zone montane si ripercuote inevitabilmente sulle dinamiche che da sempre regolano la nostra musica; fortunatamente però ci sono diversi e bravi giovanissimi suonatori grazie ai quali, in un certo senso, la tradizione è salva. Secondo noi, che ormai ci reputiamo suonatori “anziani”, spetterà a loro compiere le scelte che permetteranno alla tradizione di adattarsi a questo nuovo contesto.

Please follow and like us:

Trio Birò

Il Trio Birò – da sinistra: Edoardo Grassi, Arianna Ferrante, Alessandro Battafarano

Salve, grazie per averci concesso questo spazio!

Noi siamo il Trio Birò, Arianna Ferrante (Arya Del Rio) alla voce, Alessandro Battafarano (Zio Bath) alla chitarra ed Edoardo Grassi (Piccolo Edo) al basso, direttamente da una piccola cittadina costiera in provincia di Roma.

Com’è nato il Trio Birò?

Io (Arya), studio canto jazz, ma da tempo ero alla ricerca di un chitarrista con cui riarrangiare brani più moderni e cantare un repertorio che spaziasse dal pop al blues. Grazie al passaparola, io, Ale ed Edo ci siamo incontrati poco più di un anno fa in un piccolo bistròt della nostra città, da cui poi abbiamo preso il nome!

Quali caratteristiche vi contraddistinguono?

Veniamo da generi musicali differenti: io -voce-, dopo un’adolescenza decisamente pop (Celine Dion, Whitney Houston, Alanis Morissette), sono approdata al jazz-soul, Alessandro -chitarra- è l’anima “social” pop-rock del gruppo, ed Edoardo -basso- è proprio come lo strumento che suona: in apparenza timido, è essenziale al sound del trio. È anche un eccellente armonicista e quando parte un blues non lo ferma più nessuno! Ci piace dunque riarrangiare brani molto diversi fra loro e proporli in occasione di serate musicali o eventi privati. Un’altra caratteristica che mi piace molto è l’estrema passione e amore per la musica che ci ha portato a delle collaborazioni davvero speciali.

Puoi farci un esempio?

Il Trio Birò al reparto di Oncologia Pediatrica del Policlinico Umberto I di Roma

A gennaio 2019 abbiamo conosciuto la onlus Officine Buone che, grazie al progetto #specialstage #donailtuotalento, porta negli ospedali d’Italia la musica: diversi gruppi si “sfidano” a suon di note e sono proprio i pazienti dei diversi reparti a fare da giudici e a decretare un “vincitore”! Il Trio Birò ha suonato nei reparti di oncologia pediatrica del Policlinico Agostino Gemelli e del Policlinico Umberto I di Roma. Un’esperienza unica, che ci ha fatto toccar con mano l’estremo potere della musica, che ha donato sorrisi e ci ha cambiati nel profondo.

Progetti futuri?

Lo scorso weekend abbiamo avuto il piacere di suonare in occasione della festa patronale della nostra città, siamo anche andati in onda sulla tv regionale, il che fa sempre piacere, specie per un neonato gruppo che vorrebbe farsi conoscere. Per l’estate 2019 abbiamo diverse serate in programma in locali del litorale romano. Ci piacerebbe inoltre continuare a portare la musica nei luoghi in cui ce n’è più bisogno.

La cosa più importante? Continuare a suonare, sempre e comunque, perché un musicista senza la sua dose quotidiana di note si spegne.

Dove possiamo ascoltarvi?

Se volete ascoltarci potete seguirci sui social, dove troverete video dei nostri live ed estratti di prove in saletta:

FB: www.facebook.com/triobiro

IG: @triobiro

Buona Musica dal Trio Birò

Please follow and like us:

Intervista a Lorenzo Delussu, suonatore di “launeddas”

Lorenzo Delussu, foto di Gloria Congiu

Parlaci un po’ di te, dove vivi e come entra nella vita di una persona la musica popolare, quella ben radicata sul territorio dove uno vive.

Intanto, un saluto a tutti i lettori, e un ringraziamento a voi per avermi chiesto di fare insieme questa chiacchierata.
Sono Lorenzo Delussu, ho 27 anni e vengo da Goni, un piccolo paese della provincia di Cagliari. Coltivo una grande passione per tutto ciò che riguarda la mia terra, le sue tradizioni, la sua storia e il rispetto dell’ ambiente… A tal proposito, Vi invito a visitare il mio paese, se ne avete l’occasione. Ospita un bellissimo parco archeologico, il sito di “Pranu Muteddu”.

Ovviamente le zone di interesse storico e i bellissimi paesaggi li si può trovare in ogni angolo della Sardegna. L’entroterra è uno spettacolo… Non siamo
solo mare… E aggiungerei: menomale! 🙂

Parlando della nostra musica popolare, posso tranquillamente affermare come essa abbia la capacità di “entrare in automatico” dentro di ognuno di noi: ovviamente ogni sardo la percepisce e la coltiva con un differente livello di interesse e di passione, come è logico che sia.
Mi spiego meglio: nel mio paese, ma similmente in quasi tutte le comunità, dalla primavera sino alla metà di Ottobre, è un continuo brulicare di feste, in cui, ovviamente, i balli e i canti tradizionali non mancano…anzi guai se mancassero…
C’è chi è molto interessato a questi eventi e partecipa attivamente a danze e canti. Ma anche chi è meno partecipe entra lo stesso a far parte del “gioco”.
Un aspetto che mi rende molto orgoglioso è che i partecipanti (attivi o meno) sono in buona parte giovani: c’è chi interviene con grande entusiasmo a ballare, e chi suona gli strumenti della tradizione. In questo ultimo periodo, molti giovani hanno sentito la voglia di avvicinarsi ai cosiddetti “organetti diatonici”, accompagnati e seguiti da maestri molto esperti e generosi.

Come ti sei avvicinato alla musica popolare sarda e in particolare alle “launeddas”?

Devo dire la verità: io e le “launeddas” ci siamo trovati per caso. È stato, a tutti gli effetti, un incontro casuale: fu nell’Agosto del 2005, durante la serata organizzata in occasione della festa patronale del mio paese, che ebbi la fortuna di assistere all’esibizione si di un “autentico” suonatore di launeddas. Io rimasi estasiato dal suo suono! Pertanto, sull’onda dell’entusiasmo, chiesi subito ai miei genitori di aiutarmi a cercare un insegnante di quello strumento… Ma lì per lì non mi presero molto sul serio… 🙂

Nel frattempo iniziai la prima superiore, e venni a sapere che la scuola aveva assunto, come collaboratore tecnico, un uomo che per passione suonava la fisarmonica, e soprattutto la “launedda”. Non persi un attimo del mio tempo: appena ci presentammo gli chiesi subito il suo aiuto. Ricordo ancora le sue parole: “Lorenzo, se davvero hai intenzione di iniziare questa esperienza, io ti consiglio di andare alla “scuola civica”: lì troverai un grandissimo Maestro, Luigi Lai “.

Rimuginando sul dialogo appena avuto, tornai a casa, e raccontai a mia madre dell’accaduto. Lei è sempre stata una grande appassionata di tradizioni e canti popolari: penso proprio di aver preso da lei 🙂 Le chiesi se conoscesse questo signor Luigi Lai… Ricordo ancora molto bene la sua espressione: fece un sorriso e aggiunse: “ E’ solo il migliore che c’è !! “.
Da quel momento mi avvicinai a Luigi, che è sempre riuscito a traferirmi il sentimento e la dedizione verso lo strumento.
Da 3 anni a questa parte, ho deciso, per ampliare i miei orizzonti musicali, di seguire lezioni di fisarmonica con un altro grande Maestro: Bruno Camedda.

Le “launeddas” richiedono una tecnica esecutiva di emissione del suono molto particolare. Puoi spiegarci come viene prodotto questo suono straordinario?

La tecnica utilizzata è quella del “fiato continuo”: il suonatore soffia senza sosta all’interno dello strumento, formando una riserva d’aria con le guance. Quando la “scorta”
d’aria sta esaurendosi, il suonatore inspira aria col naso: l’aria, come già detto, deve essere emessa in continuazione dalle guance, affinché lo strumento possa suonare.

Lorenzo Delussu

Si tratta di due movimenti che devono essere indipendenti l’uno dall’altro. Sembra un’azione difficile da svolgere, ma, se uno mette impegno e dedica parte del suo tempo, dopo un po’ acquisisce automaticità.

Come vengono costruite le “Launeddas”?

Prima di rispondere a questa domanda, vorrei fare una precisazione: esistono tanti tipi di “launeddas”. Nel dialetto sardo parliamo di “cuntzertus” per descriverle nell’insieme. Troviamo: “Fiorassiu”, “Punt’e Organu”, “Mediana”, “Mediana a Pipia”, “Mediana a fiuda”, “Spinellu” e “Simponia”.

Ognuno si differenzia dall’altro per la scala musicale che riesce a produrre.
Le launeddas sono costruite con la canna palustre, tagliata e raccolta solo in determinati periodi dell’anno. Lo strumento è costituito da 3 parti:
– il “basso”, in Sardo detto “su tumbu”, che svolge la funzione di “bordone”
– “Sa mancosa”, che è legata a “su tumbu”
– “sa croba”: dall’unione delle componenti precedenti
Non collegata direttamente a queste 3 parti ce n’è un’altra: “sa mancosedda”. Questa è il segmento da cui viene emessa la melodia.
Un altro componente, probabilmente il più complesso da costruire, sono le “ance”, in sardo detti “cabitzinnus”: si tratta di piccoli “cannellini” inseriti all’interno delle canne. Esse sono il “motore” dello strumento!
Se le altre componenti venissero costruite commettendo qualche eventuale errore nella struttura, ci sarebbe la possibilità di eseguire correzioni (spesso attraverso l’utilizzo di un bisturi). Per le “ance” vale la regola “o la va, o la spacca”. Non è soltanto un modo di dire, infatti finché il suono non è apprezzato dall’orecchio del costruttore/suonatore, lo strumento deve essere buttato e ricostruito dall’inizio.
Le “launeddas” devono essere intonati alla perfezione, che viene raggiunta solo grazie all’applicazione minuziosa della cera d’api all’interno delle “ance”. Inoltre, essendo composta quasi esclusivamente da canna, è assai sensibile agli sbalzi di temperatura. Dunque, anche l’accordatura è una pratica che richiede pazienza e tempo.

Com’è strutturato il repertorio tipico, e in che formazioni viene utilizzato il tuo strumento?

Il repertorio tipico comprende, principalmente, suonate a ballo, suonate per accompagnamento religioso e accompagnamento di canti tradizionali (“trallalera”, “mutettus”, “s’arrepentina”, “canzoni a curba”).
Per complessità e vastità di passaggi, sfaccettature, trilli e abbellimenti, il repertorio più difficile da eseguire è senza dubbio quello che riguarda i balli. Ovviamente anche gli altri repertori possiedono le loro difficoltà: insomma, non c’è nulla di semplice!

Lo strumento è impiegato anche in altri ambiti, come l’accompagnamento da balli, soprattutto quello “campidanese” o le formazioni etniche che ripropongono balli di varie zone della Sardegna. In questi casi, le “launeddas” si accompagnano ad altri strumenti, quali organetto, “trunfa”, chitarra, percussioni o fisarmoniche.
Col passare del tempo e l’evolversi della nostra comunità, si è affermato un altro tipo di utilizzo delle “launeddas”, che, a parer mio, merita davvero molto: quello fuori dal repertorio tradizionale. Si utilizzano le launeddas in ambiti Jazz, pop, etnopop, musica leggera o musica “world”: considero tutto ciò, qualcosa di stupendo, poiché fa comprendere, anche a chi non è originario dei nostri luoghi, quanta potenzialità ci sia dietro a queste semplici ed umili “canne”, che in realtà sono in grado di confrontarsi con le musiche di tutto il mondo.
Concludendo, vorrei ringraziarVi ancora per la gentilezza, sperando di essere stato esaustivo nelle risposte.
A SI BIRI IN SARDINNIA! (Ci vediamo in Sardegna!)

Please follow and like us: