Intervista a Danilo Lanini

Danilo Lanini

In questo numero incontriamo il pittore genovese Danilo Lanini.

Danilo, è un piacere ospitarti sulle pagine di TrallalerOnline. Cominciamo con qualche considerazione sulla tua attività pittorica

Fin da piccolo ero attratto dai colori e dalla natura. Ero al settimo cielo quando mia nonna Rina o mia madre mi compravano matite colorate, pastelli e i primi colori ad olio…mi piaceva anche l’odore…annusarli. I miei soggetti da bambino erano inequivocabilmente quelli della Disney… Topolino, Paperino ma anche quelli dei film come Bambi, Cenerentola o Biancaneve che ho ancora, perché conservati da mia nonna come fossero reliquie; in effetti mia nonna era a dir poco orgogliosa del mio talento esordito così precocemente.

In età adolescenziale, parallelamente agli studi di Geometra, mi avvicinai molto al mondo della grafica e in particolare del fumetto partecipando a varie rassegne e vincendo alcuni premi. E’ proprio a seguito di queste esperienze che fui messo in contatto con il grande fumettista della Bonelli, Renzo Calegari che viveva a Bolzaneto. Da lì nacque un sodalizio con questo grande artista (scomparso da pochi anni), che si protrasse anche quando lo stesso si trasferì a Chiavari, in piazza Roma. Ho dei ricordi bellissimi di quel periodo; accompagnato da mio cugino Fausto andavo a far vedere le mie tavole a Renzo e conservo nel cuore la sua estrema disponibilità nell’aiutarmi e la grande gentilezza di sua moglie. Loro ci chiamavano “i figgieu de Teggia”. (i ragazzi di Teglia, quartiere di Genova

Ma le incombenze della vita, come il militare prima e la necessità di trovare un impiego sicuro dopo, mi allontanarono dall’attività artistica. Ma quello che avevo dentro non si poteva soffocare.

Il respiro del mare – olio

Parlaci del tuo percorso artistico, di come hai iniziato la tua avventura nel mondo della pittura

Dopo il Diploma, fu infatti durante il praticantato per la libera professione di geometra che, mentre con un collega transitavamo in via Galata a Genova Brignole, per andare a misurare un appartamento, mi imbattei nei dipinti di Francesco De Panis, esposti alla Galleria L’Artistica.

Rimasi folgorato… erano paesaggi che sembravano fotografie ma mantenevano l’eleganza compositiva e cromatica della nostra migliore tradizione paesaggistica italiana, del ‘900 in particolare. Io, che adoravo i nostri macchiaioli (Fattori, Silvestro Lega, Odoardo Borrani, Segantini, Pelizza da Volpedo e altri) mi rendevo conto che quell’artista geniale (De Panis) aveva assorbito quella tradizione pittorica elevandola all’infinitesima finezza e quindi rendendola moderna, in un riuscitissimo connubio con l’iperrealismo di stampo americano di inizio Novecento. Incredibilmente dentro di me lanciai la sfida a me stesso: avrei tentato di eseguire quella pittura da autodidatta, senza Liceo Artistico né tantomeno Accademia di Belle Arti e in più conscio di non avere le qualità pittoriche di quel genio di De Panis. Lo dissi al mio collega che logicamente ne rise, canzonandomi simpaticamente. In effetti l’impresa appariva impossibile. Ma io non demorsi e con grande entusiasmo e follia incominciai a provare a dipingere quadri di quel tipo anche perché (lo capii in seguito) soddisfacevano la mia passione primordiale di quando ero bambino: il colore e la natura ma anche il riferimento alla grafica. C’era tutto. I primi anni furono difficili. Venendo dalla grafica e dal fumetto tendevo a fare scuri fumettistici prossimi ad un nero irreale ma la mano c’era. Con il mio amico pittore David Lunadei ho fatto la gavetta con i cosiddetti “pittori in piazza” con cavalletti e quadri in mostre collettive nel centro di Genova, a Nervi e in altri luoghi. Mi accorsi che i miei quadri, seppur pieni di difetti, piacevano e si vendevano …erano gli anni ’90 …ma non mi sentivo all’altezza di accedere alle Gallerie e poi avevo bisogno di un lavoro stabile.

Estate a Torriglia – olio

Era il 1999 e il fratello della mia compagna Nadia, Nevio (che per me era più un fratello che un amico), generoso come sempre, portò di nascosto alcuni miei quadri al gallerista e critico d’Arte della Galleria Il Crocicchio, l’architetto Angelo Valcarenghi. Questi mi convocò lodando le mie capacità grafiche e affermando che sussistevano i presupposti per un salto di qualità a livello professionistico. Dovevo solo lavorare ancora sul colore che risentiva ancora troppo dell’influenza grafico/fumettistica. Non ci potevo credere. Così feci. Quell’anno partecipai alla mia prima mostra collettiva natalizia alla Galleria il Crocicchio, con grande risposta della clientela. L’anno dopo- era il 2000 – ci fu la mia prima personale presso la stessa Galleria con un successo che neppure immaginavo… quasi tutti i quadri venduti. Ricordo l’immensa soddisfazione di mia nonna ma soprattutto di mio padre che senza farlo troppo vedere aveva sempre creduto in me e nei miei sacrifici. Morì l’anno dopo senza poter vedere la mia stabilizzazione definitiva nel lavoro. Almeno aveva visto la mia prima Mostra. Da lì fu un susseguirsi di Mostre nelle Gallerie, di inserimenti su libri e riviste d’arte di rilievo, di pubblicità televisiva con la Galleria Merighi anche a livello europeo sino alla convocazione da parte degli organizzatori alla Biennale di Verona nel febbraio 2014, presentata e a cura del famoso critico d’arte Vittorio Sgarbi. Il destino mi fece poi un grande regalo: nel 2015 conobbi il mio grande Maestro di riferimento, Francesco De Panis col quale è nato un rapporto non solo di reciproca stima e condivisione artistica, ma una autentica e solida amicizia che perdura tuttora. La mia inclinazione artistica non è mai stata orientata solo al disegno e alla pittura, ma anche alla musica. I ragazzi della mia via, di qualche anno più grandi, ascoltavano soprattutto Beatles, Rolling Stones e Pink Floyd. Era inevitabile per me appassionarmi a quella musica straordinaria e cominciai a suonare la chitarra, sempre da autodidatta ma con qualche lezione del mio vicino di casa. Ma la svolta di passione assoluta verso la musica la devo soprattutto al caro cugino Paolo Besagno, ottimo musicista. Ricordo gli interminabili pomeriggi dei primi anni 80 – avevo 16/17 anni – ad ascoltarlo suonare l’organo della chiesa di S.Olcese, la musica classica ma anche le canzoni di Battiato, Ron, Elton Jhon e di molti altri artisti con un effetto di eco fantastica. Esisteva infatti un tacito accordo con l’allora parroco di S.Olcese: ci permetteva di suonare in chiesa quando la stessa era deserta…lontano dalle funzioni liturgiche.

E’ stato il periodo più bello della mia vita…insieme ai miei cugini Cristina Roberto e Paolo, ho trascorso i momenti più belli della mia esistenza. Successivamente ho fatto parte di alcuni gruppi rock-pop in qualità di cantante e chitarrista.

Faggi in autunno – olio

Dato che il destino o la vita dà e poi prende, purtroppo dal 2017 sono esorditi completamente i sintomi di una rarissima malattia neurodegenerativa di origine genetico-familiare di provenienza paterna (atassia spino cerebellare), che aveva già dato i segni di sé negli anni precedenti. Visto che il danno è a carico del cervelletto, si ha un disordine nei movimenti sia agli arti inferiori con difficoltà nella deambulazione e nell’equilibrio, sia in quelli superiori con problematiche serie nella psicomotricità fine. Per cui un genere pittorico come il mio, che rasenta la perfezione fotografica, diventa molto difficoltoso in queste condizioni…ma per ora, con grande fatica, la passione pittorica è più forte della malattia stessa e riesco ancora a dipingere i miei quadri senza grandi differenze rispetto al passato. Non so per quanto ancora, dato che la malattia inevitabilmente progredirà nel tempo.

Finchè potrò, dipingerò.

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Intervista ai Mistake Five

I Mistake Five: Davide Corso (Sax), Claudio Pittaluga (Batteria), Daniele Romagnoli (Chitarra), Diego Artuso (Tromba), Giuseppe Chisalé (Basso).

Chi sono i Mistake Five?

Davide : I Mistake Five compiono il loro decimo compleanno. La formazione è sempre stata sax, tromba, chitarra, basso e batteria. Negli anni ci sono stati alcuni cambi riguardanti chitarra e tromba, ma dal 2015 la formazione attuale è stabile: Claudio Pittaluga alla batteria, Daniele Romagnoli alla chitarra, Giuseppe Chisalè al basso, Diego Artuso alla tromba ed io, Davide Corso, ai sax. E’ un gruppo di persone adulte che condividono la passione per diversi generi musicali e cercano di fonderli in questo esperimento, liberi da ansie quali il gradimento del pubblico dei locali, la vendita dei cd, e così via.

Claudio : I Mistake Five sono la liberazione dalla responsabilità che sentivo nei gruppi in cui ho suonato in precedenza, nei quali spesso scrivevo testi e musiche. I Mistake Five sono un gruppo di persone che mette liberamente a disposizione le proprie qualità e i propri limiti, senza preoccupazioni, costruttivamente.

Parliamo dei componenti del gruppo, la loro formazione, esperienze precedenti…

Davide : Nei Mistake Five suono sax contralto e soprano. Dopo 5 anni di pianoforte ho studiato chitarra jazz con Alex Armanino, poi flauto traverso alla Filarmonica Sestrese ed infine sassofono con Paolo Pezzi. Ho militato in diversi gruppi genovesi, spaziando dall’hard rock (parliamo degli anni ’80) dei Malison al prog/fusion del Great Complotto ed al jazz in big band con la Swing Band di San Fruttuoso. Oggi mi dedico prevalentemente al jazz. Conosco Giuseppe, il bassista, dal 1982. Un amico fraterno… Abbiamo suonato assieme in tante situazioni diverse e per me è sempre una colonna portante: posso non sentire nient’altro, ma se sento il suo basso sono a posto! E’ la solidità fatta suono.

Diego, il trombettista, l’ho incontrato nella Swing Band di San Fruttuoso. Un musicista versatile che non si spaventa di fronte alle proposte (musicalmente) indecenti che vengono fuori nei Mistake Five.
Diego : Per un fatto puramente anagrafico, provengo dal periodo culturalmente radicato negli anni ’70, in senso lato e quindi anche musicalmente. La musica classica, il pop, il blues, quindi il rock ed il progressive hanno sempre rappresentato la colonna sonora della mia esistenza. Sono partito dalla chitarra e poi la batteria, in gruppi locali, dove hanno marcato il territorio Roberto Martino, Paolo Bonfanti ed altri meno noti ma non meno interessanti, nel genere blues.

Dal ’74 mi sono avvicinato quasi per caso al jazz in occasione di Umbria Jazz, e da lì mai più abbandonato. Solo molto tardi, nel 2006, a cinquanta suonati, ho deciso di studiare la tromba jazz in Bb e la musica di conseguenza, partendo dal solfeggio, con il trombettista maestro Casati Giampaolo per sei anni consecutivi. Ed ora eccomi qui…

Claudio : Suono la batteria dal ’88, ho studiato prima col compianto Mauro Pistarino, poi con Pierpaolo Tondo ed infine con Roberto Maragliano. In passato ho suonato nei Megaptera in cui alternavamo cover a composizioni originali prevalentemente hard e progressive rock. Intorno alla metà degli anni novanta, con Daniele alla chitarra, abbiamo dato vita agli Ines Tremis con lo scopo di suonare musica contaminata e senza frontiere (e con il malcelato intento di destabilizzare, stupire e, perché no, infastidire il prossimo). Le influenze zappiane di Daniele e la passione per la musica fuori dai righi l’abbiamo portata nei Mistake Five, contribuendo per l’aspetto sghembo degli arrangiamenti.

Il genere che fate, come può essere definito e, se sto dicendo bene, il vostro legame con il prog.

Davide : Potrebbe essere definito jazz-rock, nel senso che la base è jazzistica (le composizioni, le strutture, l’improvvisazione, la strumentazione) ma le sonorità, soprattutto quelle di chitarra e batteria, e l’uso di riff sono spesso più tendenti al rock.
Il nostro repertorio è costituito essenzialmente da cosiddetti “standard”, i brani che costituiscono la letteratura del jazz (se ne contano circa un migliaio), il che, detto così, potrebbe fuorviare: non si tratta di un riarrangiamento degli standard ma di una riscrittura. Ci piace prendere uno standard, a volte anche solo una parte del tema, e usarlo come spunto compositivo per ottenere qualcosa di prevalentemente nuovo che mantiene un filo con il brano di partenza. Ci piace molto anche inserire citazioni più o meno nascoste.

Volendo fare una battuta, abbiamo fatto in modo di far storcere un po’ il naso sia ai jazzisti sia ai rockettari, ma ci divertiamo…
Claudio : Definire prog la musica che facciamo rischia di allinearci con quella folta schiera di emuli che ritengono, a torto, che sia prog rifare il prog di quarant’anni fa.

Erano Prog i Genesis negli anni settanta come lo erano i Mr Bungle negli anni novanta.
La domanda stessa che viene posta: “che genere fate?” mi assilla da sempre, visto che non ho mai suonato un genere diverso da quello che mi piace ascoltare. Fluisce tutto dalle orecchie alle dita e il risultato non è mai come quello che entra nelle orecchie. E’ un po come il telefono senza fili.

Parliamo del disco, un po’ dei brani contenuti in esso e se c’è qualche aneddoto particolare collegato ad essi…

Davide : Il disco, un EP di 4 brani registrato allo Studio Maia da Andrea Torretta, rappresenta l’approccio al jazz rielaborato di cui parlavamo prima: abbiamo preso 4 standard celeberrimi: “Summertime”, “Take five”, “My favorite things” e “Naima” e li abbiamo utilizzati come punto di partenza per costruire delle composizioni fatte in gran parte di materiale originale e qualche citazione presa in prestito da altri domini musicali. Entrando un po’ più nel dettaglio:

Summertime” , dal Porgy & Bess di Gershwin, non ha bisogno di molte presentazioni: basti pensare che è al terzo posto nella classifica degli standard jazz più suonati al mondo. Nella nostra versione il riff di apertura è in realtà basato su un breve segmento melodico preso da un assolo di Chet Baker proprio su Summertime. Il tema vero e proprio invece è esposto da basso e tromba sordinata per poi essere richiamato, stravolto, quasi in caricatura, nel solo di sax soprano. Il finale cita nientepopodimeno che i Metallica \m/

Per ” Take Five ” di Paul Desmond (a cui si rifà anche il gioco di parole che costituisce il nostro nome), brano in 5/4 scritto nel 1959, quando i tempi dispari erano del tutto inusuali nel jazz e nella musica popolare in genere, abbiamo giocato su un mix di metrica in 5 e in 6. Una caratteristica della nostra rielaborazione è che il cosiddetto bridge, l’ “inciso”, non compare mai come melodia completa, ma solo come impianto armonico per gli assoli di chitarra e di sax prima, e accennato in scheletro in un interludio a tempo libero poi, verso la fine del brano. Nel solo di sax le suddette armonie ad ogni giro vengono traslate di una terza minore verso il basso, in modo da tornare, dopo 4 volte, alla tonalità originale.

My favorite things ” dal musical “Sound of music” (in italiano “Tutti insieme appassionatamente”) deve la sua fama in ambito jazzistico alla (re)interpretazione che ne fece John Coltrane nell’omonimo LP del 1960.

Claudio : La prima parte si sviluppa attorno ad un giro di basso ostinatamente funky su ritmo shuffle mentre il tema viene interpretato, come nelle colonne sonore di Schifrin, scomposto e stratificato dai due fiati.
Davide : Segue un’esposizione più canonica del tema (omettendo la parte in maggiore), e, dopo il solo di sax, una sua pesante rielaborazione dal sapore effettivamente un po’ symphonic prog, che si va ad agganciare al riff di YYZ dei Rush.

Naima ” dello stesso ‘Trane, ballad dedicata alla prima moglie ed inserita nel suo album-capolavoro “Giant steps”, di cui costituisce l’unico elemento che potremmo definire “meditativo” in mezzo ad una serie di brani pirotecnici, ha una melodia evocativa, struggente, che in apertura alla nostra versione viene proposta prima dalla chitarra e poi dai fiati.
Claudio : Nella parte centrale ci siamo invece divertiti a sfottere le celeberrime versioni “bossa” che sono tanto in voga nelle scalette jazz dei marchettari. Qui la bossa c’e’, ma e’ dispari. Toh. Davide : Esatto. Una bossa in 7/4 su un ostinato di basso. Il basso qui fa da perno attorno a cui girano le armonie di quella che di fatto è una composizione nuova, che solo qua e là richiama piccole cellule melodiche di Naima. Il gioco appare quasi rovesciato nella terza sezione, in cui il basso suona esattamente le note del bridge del brano di Coltrane, e gli altri strumenti ci costruiscono sopra un’impalcatura in cui si intrecciano diversi temi originali; con un ossimoro, un “assolo di gruppo” scritto.


Progetti ai quali state lavorando o che state per realizzare

Davide : Stiamo lavorando su brani nuovi, sempre con la stessa logica. Vorremmo anche fare altre registrazioni, stavolta magari con meno fretta di finire.
Claudio : La direzione e’ quella, destrutturare ma senza un preciso procedimento.
Siamo aperti a qualunque proposta, l’esperienza live è di fatto la linfa di chi suona, ma la proposta dei Mistake Five è decisamente difficile da piazzare. La fatidica domanda: “ che genere fate ” e la conseguente confusione della risposta non aiuta l’appetibilità del…prodotto.

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Intervista a Davide De Muro

Davide De Muro – Foto Guglielmo Barranco

Chi è Davide De Muro?

Beh, dire con esattezza chi è Davide De Muro non è facile.
Sono sempre stato un sognatore, ho sempre cercato la parte bella della vita, e la musica è stata un’ottima compagna di viaggio.
Ho avuto la fortuna di avere due genitori meravigliosi, che mi hanno fatto respirare quell’aria che sa di buono, di genuinità, di naturalezza, e tutto questo l’ho messo nella mia musica, anche se nei miei testi c’è sempre quella leggera vena malinconica che fa parte di me.
Oggi sono un musicista di 51 anni che ha ancora tanto da imparare, mi sono rimesso in gioco perché sono convinto che riuscire ad esprimersi e a condividere le proprie emozioni sia l’unico modo per dare un senso alla vita.

Ci parli della sua formazione e delle sue esperienze artistiche

Mio padre, grande amante della musica, all’età di 10 anni circa, mi mise davanti ad un organo Farfisa nuovo di zecca.
Cominciai così ad approcciare il mondo musicale, andando a lezione da un caro maestro che ricordo ancora con affetto, che aveva una stanza nei caruggi di Genova.
Il passaggio dall’organo alla chitarra fu repentino, rimasi affascinato dalle 6 corde, ricordo che i primi due accordi che imparai me li insegnò mio padre, un re maggiore e un la 7, insomma, più o meno quelli che servivano ad intonare Trilli Trilli.
Come tutti i miei coetanei poi rimasi folgorato dal mondo del Rock, così iniziai a suonare la musica dei Dire Straits e non solo, ascoltavo con piacere anche Paco De Lucia, Al Di Meola, John Mc. Laughlin nelle loro performance in Friday night in San Francisco, Cat Stevens, Michael Jackson, Jim Croce ecc.
Mi piaceva molto anche la musica mediterranea e sudamericana, il Fado di Amalia Rodriguez, le orchestre messicane e i famosi Los Indios Tabajaras della omonima tribù brasiliana, campioni di vendite mondiali.
Incisi il mio primo disco nel 1987 prodotto da Gianlorenzo Tubelli, registrato presso il Sync Sound Studio di Marco e Stefano Grasso, in Via Dei Giustiniani. 
Poi arrivò il secondo 45 giri, questa volta prodotto da Lombardoni di Milano. 
Seguì una lunga serie di concerti nei locali di Liguria e Piemonte con il mio tributo ai Dire Straits, fino a culminare col concerto del 2003 al Teatro Politeama di Asti, con il loro storico batterista Pick Withers. 
Una nuova formazione che mi vide coinvolto furono gli Stone Free, coi quali proponevo i grandi successi di Hendrix, Moore, Vaughan, Elvis, Ford ecc. 
Le cose si susseguirono rapidamente, ebbi la fortuna di coinvolgere ed essere coinvolto in collaborazioni con grandi artisti come Patrix Duenas, bassista di Edoardo Bennato, Mark Baldwin Harris, immenso musicista dei più grandi artisti da De André a Jannacci, Gaber, Ramazzotti, Pausini, Mia Martini ecc ecc. 
Poi gli incontri con Bruno Lauzi, Franco Fasano, Oscar Prudente, Giorgio Conte, e tanti altri coi quali ho avuto modo di condividere esperienze artistiche.
Grande soddisfazione poi ho avuto nel collaborare con i più grandi rappresentanti della musica dialettale genovese come Piero Parodi e poi Vladi dei Trilli.

Davide De Muro – Foto Guglielmo Barranco

Suonare con suo figlio. Com’è il rapporto padre-figlio in questa situazione?

Suonare con il proprio figlio è un mix di emozioni e di grande fatica. 
I figli per imparare devono avere maestri esterni, nei confronti dei quali provare un po’ di timore reverenziale, solo così possono dedicare la giusta attenzione allo studio. 
Insegnare musica ad Alessandro è stata un’avventura fantastica ma molto impegnativa, resa ancora più difficile dal mio carattere spesso scontroso, ma devo dire che i risultati sono stati apprezzabili, e la soddisfazione nel condividere un’arte così sublime col proprio figlio è qualcosa che non si può descrivere facilmente. 

Tradizione e innovazione, due concetti trattati spesso sulle nostre pagine, basti pensare al trallalero genovese, tanto per citare
un esempio… di casa nostra. Andare avanti, con un occhio al passato. Quanto si ritrova in questa affermazione?

La tradizione è qualcosa che ci lega al nostro territorio quando lo viviamo con lo spirito giusto e proviamo un radicato senso di appartenenza ad esso. 
Genova per me è una madre, è il luogo dove sono nato e dove ho vissuto profonde esperienze e sensazioni, soprattutto legate al mare e a tutto ciò che lo circonda. 
Personalmente non troverei la forza di innovarmi e di andare avanti, senza l’ispirazione che mi arriva dal passato, l’esperienza è la più grande maestra di vita che ci sia, noi siamo ciò che abbiamo vissuto, siamo fatti di ricordi, di piccole tessere di un puzzle che si completa man mano che passa il tempo. 
Penso che l’uomo debba ritrovare la sua dimensione, una dimensione che gli permetta di sentirsi a suo agio nel suo ambiente, nel posto dove si possa sentire a casa; solo così le interazioni con le altre culture diventano preziose, confrontandosi, trovando punti in comune anziché differenze ma mantenendo il rispetto per le proprie origini.
Non a caso ho recentemente scritto una autobiografia in lingua genovese dal titolo “Tanto pe contâ”, edita da Erga, con annessa traduzione in italiano, e ho deciso di scriverla in genovese per sottolineare e difendere la mia appartenenza. 
Il Trallalero è la più antica forma di canto della tradizione genovese, è un qualcosa di cui non si può non tenere conto quando si cerca di trovare nuove melodie o nuove sonorità, il nuovo arriva sempre da ciò che è stato costruito prima, e la musica non ha confini. 

Il progetto discografico Davide De Muro & Friends. Ci vuole raccontare qualcosa riguardo quest’ultimo lavoro?

Davide De Muro & Friends è il punto di arrivo di tutto ciò che è stato il mio percorso di vita fino ad oggi. 
Sono 9 brani di cui 8 autobiografici più uno fantastico strumentale che porta la firma di Mark Harris, che è anche l’editore musicale dell’intero album. 
Ho avuto la fortuna di avere un parterre di musicisti eccezionali, che hanno accettato di buon grado il mio invito a partecipare al mio lavoro, ma soprattutto, cosa più importante, lo hanno fatto senza alcun compenso, mossi soltanto da un sentimento di amicizia e dall’amore per la buona musica. 
È un album di nicchia, va ascoltato con attenzione per cogliere le sue molteplici sfumature musicali e letterarie; io dico sempre che è un CD da ascoltare davanti al caminetto con un bicchiere di buon vino.

Davide De Muro & Friends

Qualche anticipazione sulle sue attività?

In questo momento sto organizzando, con l’aiuto dei miei collaboratori, l’uscita della mia nuova formazione nei teatri ed auditorium del territorio, con diverse tipologie di spettacolo e diversi ospiti a sorpresa. 
Spero di riuscire a far ascoltare la mia musica a quel pubblico che in questo momento sta cercando un’alternativa al conformismo di tutto ciò che passa oggi sui media.

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Intervista a Paolo Gerbella

Paolo Gerbella – Foto di Giovanna Cavallo

Chi é Paolo Gerbella?

Nasco a Genova 1962, ci vivo per 30 anni poi per altri 15 vivo in Lombardia. Dal 2001 ritorno in Liguria e dal 2013 a Genova; per 33 anni ho avuto impieghi fissi in diversi ruoli sino a quello di manager, svolto per vent’anni. Dal 2011 la decisione di cambiar vita e dedicarmi maggiormente alla musica.

Di cosa si occupa, artisticamente parlando?

Mi considero soprattutto un autore nonché cantautore. Ho scritto due brevi romanzi ( “Ciaspole”, 2005 – “Vico dell’amor perfetto”, 2008), ho un centinaio di canzoni regolarmente registrate in SIAE.

Ho tenuto, per il sito “Mentelocale”, un blog ” Sono stufo…cambio vita”, ho un mio blog narrativo “L’osteria del tempo sospeso” e ho all’attivo la scrittura della commedia brillante ” L’ultimo segreto” andata in scena in Lombardia e in Francia.

Penso che la canzone d’autore sia oggetto di grande confusione, nel senso che quel termine nasce per differenziare una modalità di scrittura, letteraria e musicale, diversa dal Pop, soprattutto, ma anche da altri generi. Nasce negli anni ’60, a partire da Domenico Modugno, per arrivare ai Tenco, Bindi, De Andrè, Guccini, Dalla, Vecchioni…e molti altri.

Dagli anni ’80 un linguaggio decisamente più Pop ha preso il sopravvento nelle intenzioni dei discografici, quindi del mercato, appiattendo il concetto.

Per me rimane un modo per distanziarsi dalla massificazione cercando di scandagliare in profondità concetti e parole.

Ma oggi ha ancora senso parlare di “canzone d’autore”?

A detta dei “critici”, no. Per conto mio sì, proprio per le ragioni prima espresse.

Le grandi responsabilità dei cantautori…

Sono molte e non è un tema di second’ordine. Scendere in profondità significa anche prendersi la responsabilità di stare fuori dal medio-sentire, dalle consuetudini che, soprattutto in era digitale, tendono a banalizzare il lavoro di ricerca, sonoro e letterario che sta dietro; significa anche esporsi, lavorando su temi legati alla memoria storica, all’impegno civile cercando, senza essere noiosi, di riportare al concetto di “ascolto” ciò che si produce, uscendo dai canoni comodi del “sentire” così di moda.

Se ci si pensa…si “sente” musica dappertutto ma raramente ci si sofferma oltre i pochi secondi al reale ascolto. E’ una questione di cultura ma soprattutto di coercizione esercitata ad arte per avere platee un po’ meno pensanti.

Paolo Gerbella e Laura Parodi – Foto di Giovanna Cavallo

Paolo Gerbella collabora/ha collaborato con…

Ho avuto il privilegio di lavorare a stretto contatto con Roberta Alloisio, che ci ha lasciati troppo presto. Per lei ho scritto la canzone che da titolo al suo ultimo album, postumo, “Animantiga” (OrangeHomeRecords).

Ho scritto un paio di testi per un giovane musicista genovese, Bacci Del Buono . Hanno collaborato in alcuni miei progetti artisti come Laura Parodi ( che il mondo del trallalero ben conosce!), Giovanni Ceccarelli, Felice del Gaudio, jazzisti di fama internazionale, Sergio Berardo dei Lou Dalfin e altri, genovesi e non.

Una lunga collaborazione con Rossano Villa, musicista di rara sensibilità che ha arrangiato i miei ultimi due dischi e Raffaele Abbate, patron della OrangeHomeRecords, musicista, editore, fonico attento alla qualità del lavoro.

Collaboro per il Blog “Sdiario” della scrittrice Barbara Garlaschelli con una rubrica di racconti dal titolo “ParoleNote”

Sul palco: un suo spettacolo-tipo

Amo particolarmente la dimensione teatrale, il palco come luogo di ascolto reale. Purtroppo non sempre è possibile avere a disposizione un teatro, per cui si cerca di trovare ambienti ideali all’ascolto quali associazioni, circoli o locali che sappiano programmare musica che non sia solo di sottofondo. Mi sto sempre più perfezionando nella forma di “Teatro-canzone” dove alla parte musicale delle canzoni aggiungo una parte recitata che funzioni da legante per tutta la storia. I miei ultimi due dischi sono “concept-album” e, come tali, necessitano di narrazione. Cerco di essere sempre accompagnato da musicisti ( Enrico Simonetti e Paolo Priolo in particolare) proprio per cercare di offrire la qualità migliore. Non sempre i budget a disposizione sono sufficienti per cui, a malincuore, capita vada anche da solo con la mia chitarra.

Qualcosa sui suoi progetti già realizzati e, nel limite del possibile, su quelli in via di realizzazione.

Ho tre CD all’attivo, dal 2013 a oggi. Il primo “Tempo parallelo” è figlio del cambiamento della mia vita di cui ho detto prima. Il secondo, “Io, Dino” è invece un concept sulla vita del poeta Dino Campana: un lavoro estremamente intenso che ho portato in molti posti in Italia e apprezzato da molta critica, non solo musicale. Il terzo, uscito a Maggio del 2019, “La Regina” è anch’esso un concept e prende spunto da un evento del Dicembre 1900 quando a Genova ci fu uno sciopero generale di 5 giorni che bloccò il paese ma soprattutto ridiede dignità alla classe lavoratrice, per senso di appartenenza e rispetto del lavoro. Da quella data ebbe formalmente inizio lo sviluppo del movimento sindacale e della sinistra del ‘900 sino ai giorni nostri.

Progetti in cantiere: diversi e differenti. Uno musicale richiestomi da un’artista che stimo molto per un suo disco di inediti che mi vedrà nel ruolo di autore a tutto tondo: non posso dire chi è ma posso affermare che ne sono molto entusiasta!

Ho poi dei progetti per scrittura di drammaturgie teatrali su due temi che mi stanno a cuore e con artisti intriganti. Inoltre e soprattutto, trovare date e situazioni per promuovere il mio nuovo disco “La Regina”, che al momento gode di un’ottima critica e importanti recensioni.

Paolo Gerbella – Foto di Giovanna Cavallo

Sentire e Ascoltare…

Ho partecipato a un corso di trallalero genovese e ne sono rimasto affascinato per quanto poco portato!

Parlando di “ascolto” e “ricerca”, sono certo vi sia un vasto pubblico interessato ma spesso ignaro di quanto il mercato offra, per via di un costante processo di mercificazione che fa sì che nulla di quanto più marginale possa passare per radio o canali di massa. E’ un tema ampio, figlio di questi tempi – ultimi 35 anni almeno – in cui l’apparenza ha preso il posto della sostanza. Noi si fa molta fatica ma le soddisfazioni e i riconoscimenti diretti non mancano, anche al prezzo di scomparire lentamente se qualcosa non si modifica, negli ascoltatori e in chi può consentirne la diffusione.

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I Mandillä

Un autoscatto de I Mandillä

Una chiaccherata con Giuseppe Avanzino, fondatore e cantante del gruppo Mandillä di Moneglia.

Giuseppe, il vostro gruppo è ormai attivo da alcuni anni, quando nasce esattamente e perché? Qual era l’idea che avevi in mente quando l’hai avviato?

Quando iniziammo a vederci dando vita al primo nucleo dei Mandillä, con Corrado Barchi  cui si aggiunse subito Marco Raso, volevamo individuare un repertorio in lingua genovese che si distinguesse però da altre esperienze già portate avanti da altri. È per questo che escludemmo a priori la musica tradizionale e i classici dialettali,  e provammo a confrontarci con le canzoni in genovese di Fabrizio De André. Era però il momento in cui iniziava a proliferare la moltitudine di cover band di Faber, anche se quasi nessuno all’epoca si cimentava con le sue canzoni in dialetto.   Mi venne allora l’idea di tradurre in genovese quella parte del suo repertorio che in genovese non era. Mi ero già cimentato in passato con la traduzione di canzoni, portando in italiano alcuni pezzi di Brassens e in genovese Il Gorilla e Delitto di paese (già tradotte dal francese all’italiano dallo stesso De André) e decidemmo di proseguire su quella strada fino ad avere un primo corpus del repertorio con una selezione di una ventina di canzoni, affiancandone alcune più note ad altre meno conosciute. Era il dicembre del 2008 e il 25 Aprile 2009 facemmo il nostro primo concerto con l’aggiunta di Marco Vaccarezza alle percussioni e Massimiliano Mortola al basso elettrico.

Dopo i primi anni di cover e traduzioni, nel 2018 l’uscita dell’ultimo album ha sancito un cambio di rotta del vostro percorso, ce ne vuoi parlare? 

Il lavoro su De André è stato per noi importante e fonte di varie soddisfazioni, incontrando parecchi apprezzamenti da pubblico e addetti ai lavori. Il culmine di questo percorso fu l’uscita del nostro primo disco ufficiale, dal vivo, con cui partecipammo alle selezioni del Premio Tenco nel 2013 ottenendo una segnalazione come uno dei 10 migliori dischi dilettali dell’anno e parecchi recensioni su riviste specializzate.

Foto di Angelo Lavizzari

C’era però il desiderio di provare a cimentarsi su canzoni originali. L’occasione arrivò nel 2015, quando ricevemmo l’invito a partecipare al Festival della canzone dialettale ligure di Albenga.

Dovendo portare in concorso un pezzo originale lavorammo su un testo che attendeva nel cassetto, esordendo con la nostra prima canzone ufficiale: “Grigue”

A quel punto cominciammo a dedicarci ad altre idee per proporre nostri inediti e non ci siamo più fermati.

Ma chi sono precisamente i  Mandillä? Chi sono i tuoi compagni di viaggio?

Del nucleo iniziale sono rimasti Marco Raso (fisarmonica, pianoforte e voce) e Marco Vaccarezza (percussioni), a cui nel tempo si sono aggiunti Michele Marino (basso elettrico e acustico e contrabbasso), Pierpaolo Ghirelli (chitarre) e, con noi da poco più di due anni, Laura Merione al violino. Da menzionare la cantautrice Claudia Pisani che ha collaborato con noi per due stagioni con voce, ukulele e percussioni.

La formazione attuale è comunque quella che ha dato vita al nuovo progetto di canzoni originali sfociate nell’uscita nel 2018 del CD “Ciassa Marengo 26” dove ognuno di noi, con la collaborazione esterna del batterista Lorenzo Cappello, ha portato il proprio patrimonio musicale. In effetti proveniamo tutti da percorsi differenti e poliedrici, per cui possiamo attingere a esperienze variegate, che spaziano dalla musica classica a quella tradizionale, dal jazz al pop,  passando per il rock, la canzone d’autore e il cabaret…. 

E adesso…cosa bolle in pentola? Quali sono i vostri progetti per il futuro?

Ad oggi si sta lavorando a nuove canzoni, alcune delle quali già presentate dal vivo durante la scorsa estate, nella speranza entro il 2021 di riuscire a portare a compimento un nuovo album.

Anche in questo caso, come nel precedente, le canzoni saranno incentrate sul racconto di  leggende, storie antiche, tradizioni, fatti di cronaca, tutte tematiche comunque legate al nostro territorio. 

Foto di Angelo Lavizzari

Dal punto di vista musicale invece si sta cercando di valorizzare ancora di più le varie anime dei Mandillä cercando di rendere sempre più originali gli arrangiamenti, con una serie di idee e sorprese che  al momento ancora non riveliamo per cabala, ma che speriamo ci possano dare nuovamente parecchie soddisfazioni.

Discografia

Ciassa Marengo 26

Mandillä  da o vivo

I primi demo: Mandillä – Omaggio a Fabrizio De André in dialetto genovese e Mandillä  vol.2

Contatti

http://www.mandilla.it

Cell:335 5480379

Mail: cdmandilla@libero.it

Facebook: Mandillä

instagram: mandillaband

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Intervista a Rinaldo Marti

Rinaldo Marti – La cattura di suoni

Chi è Rinaldo Marti?

Diplomato in Contrabbasso e Musica Elettronica, svolgo il lavoro di insegnante di Musica nella Scuola Statale Secondaria di Primo Grado.
Sono un musicista atipico, però, perché non amo dedicare tempo all’esercizio con gli strumenti musicali. Non posso dire di fare musica, come ci si aspetterebbe da qualsiasi musicista, tanto più quella comunemente sentita o intesa, legata ad un flusso di battiti regolari e continuativi. E’ indubbiamente una mia carenza, ma mi permette di sentirmi libero da condizionamenti generabili dalla pratica, più o meno quotidiana, che ogni strumento tradizionalmente inteso richiede. E’ la mia condizione ideale per poter produrre qualsiasi pensiero che possa essere esprimibile in un linguaggio udibile. Ciò che mi appassiona veramente è l’ascolto e la cattura. La contemplazione degli eventi sonori possibili (e non) mi intriga al punto da voler ricombinare questi in formule compositive dettate, via via, dalle diverse condizioni e motivazioni in cui mi trovo ad operare. Sonorizzare e musicare con un linguaggio misto corti in bianco e nero delle avanguardie storiche è cosa che mi ha da sempre appassionato proprio per la possibilità di accostare a quelle sperimentazioni un uso creativo delle mie catture ambientali. Altro impiego di queste catture è quello delle installazioni interattive. Creare ambienti di gioco è da sempre stata una delle mie passioni, già da ragazzo, direi, e creare un’installazione, in fondo, è mettere degli utenti nella condizione di confrontarsi con un sistema organizzato per rispondere a degli stimoli, a delle richieste di dialogo per vederle soddisfatte sul piano espressivo.

L’ascolto immersivo, come esperienza spirituale. Quali sono i tuoi strumenti di lavoro?

Ascoltare ad occhi chiusi, può già rendere l’idea di cosa intendo per esperienza spirituale. E’ un sentire che va oltre il dato fisico sensoriale. L’ascolto immersivo, soprattutto da realtà aumentata come può essere fatto in cuffia attraverso gli strumenti di registrazione sonora, è un lasciarsi raccontare, dagli eventi presenti, “storie” inattese, spesso, di difficile descrizione. La quantità e la qualità degli eventi sonori, che in un dato ambiente si generano casualmente, possono innescare un processo di stimoli emotivi associati ad esperienze pregresse che la mente, sulla base del vissuto anche prenatale, è portata a richiamare in ognuno di noi anche solo a livello inconscio. Poi, le caratteristiche tecniche di certi strumenti come i microfoni, permettono di approfondire la varietà possibile nelle dimensioni spaziali dell’ascolto che, da selettivo, può estendersi al tutto tondo, veicolando l’attenzione dell’ascoltatore verso uno o più eventi contemporanei distribuiti nello spazio, con ciò che ne consegue a livello psicofisico.

A proposito dell’osservazione degli aspetti acustici del paesaggio, abbiamo visto che hai ideato dei laboratori molto interessanti, da quelli immersi nella natura a quelli in un ambiente particolare come un ex ospedale psichiatrico.
Quali obiettivi ti sei posto e come hai organizzato questi appuntamenti?

L’obiettivo primario che perseguivo da tempo era quello di arrivare a condividere, un giorno, la mia esperienza personale con altri. E’ grazie ad un mio caro ex allievo, Francesco Corica, che ho attivato da qualche mese, nel territorio in cui vivo, un’attività di divulgazione del field recording e di una cultura dell’ascolto che, a differenza di altre località italiane, ho trovato del tutto assente. Grazie a Francesco e alla sua associazione Code War, in aprile, ho svolto, all’interno dell’ex ospedale psichiatrico di Genova Quarto, in cui ha sede l’associazione, un workshop di ascolto, cattura e proiezione sonora. A fine giugno, all’interno di una mostra d’arte contemporanea allestita nello stesso ex ospedale, ho selezionato e raccolto i suoni, catturati dai partecipanti al workshop, all’interno di un installazione/strumento per la composizione estemporanea intitolato Echoes from madhouse. La mia attività di divulgazione è poi proseguita con mie iniziative indipendenti che ho chiamato Sound-trekking.GE, svolte quali workshop itineranti in ambienti di interesse paesaggistico e naturalistico, spesso, sul Parco di Portofino. Questa idea di catture itineranti viene dal mio sentire la natura come l’ambiente di riferimento massimo per qualsiasi ascoltatore. Dall’osservazione del Creato, l’uomo ha sempre tratto insegnamenti che gli hanno permesso di creare a sua volta. Vedi, ad esempio, gli strumenti bellici, ma anche, fortunatamente, quelli musicali, con suoni rievocanti, soprattutto in passato, sorgenti naturali come gli animali o fenomeni naturali. La proiezione di tali catture, rielaborata con differenti tecniche di sintesi e per più diffusori distribuiti nello spazio performativo, costituisce poi l’aspetto produttivo di questa mia attività, portando a termine, di volta in volta, lo studio fatto di una data area geografica. Ciononostante, i paesaggi sonori possono essere svariati e diversamente interessanti, spesso per la loro luminosa bellezza arcadica, talora, per le storie segrete ed oscure, se non morbose, che certi ambienti hanno tacitamente nascosto al loro interno come il manicomio. Prossimo è invece un workshop per la mappatura sonora del Centro Storico di Genova grazie ad un’importante associazione culturale.

Rilevare, riconoscere, catalogare mentalmente i suoni in quanto tali porta inevitabilmente questa conversazione su una figura di riferimento del nostro secolo, tanto amata quanto discussa: John Cage. Quali, se vi sono, gli aspetti del lavoro di Cage che ti hanno influenzato maggiormente o hanno contribuito a definire le linee principali della tua ricerca?

Cage, in realtà, non l’ho mai studiato in profondità, ma non potrei mai dire di essergli lontano, nello spirito. Zen e dada, tra serio e faceto, lo conosco dal tempo in cui lo vidi al Teatro Margherita di Genova, al suo evento intitolato Performance nel lontano 1978. Era il 4 Luglio. Tra gli interpreti di sue musiche, Demetrio Stratos. Con Cage, tutto è possibile e chiunque può essere un artista come lui, l’importante è aver qualcosa da dire che possa interessare qualcuno. Ma anche no. Il concetto di Musica, soprattutto occidentale, viene rivisto completamente, rispetto a ciò che si è creduto nei secoli. Questo mi faceva già allora letteralmente sballare. La sua lezione sul Silenzio è un tacito monito sull’inutilità di produrre a tutti i costi prodotti dimostrativi o messaggi che superino l’uomo stesso per estro, ingegno o genialità. Che superino l’uomo europeo nella sua già secolare malata necessità di sottomettere, letteralmente invadendole, le altre culture continentali. Cage ha indicato, per chi l’ha capito, un atteggiamento più propositivo verso l’ambiente, le cose e le persone, in cui, l’ascolto è condizione ideale per capire meglio se stessi in relazione al mondo e viceversa.

L’installazione all’ex Ospedale Psichiatrico di Genova Quarto

L’ambito nel quale ti muovi spazia dal trallalero genovese alle rimusicazioni dei film del periodo del cinema muto. Vuoi brevemente raccontarci qualcosa di più riguardo la musica popolare genovese e il tuo amore per quel tipo di cinema?

Proprio in virtù di un’apertura senza limiti che ricerco da sempre, forse, indipendentemente dalla figura di riferimento appena menzionata, l’ascolto ecologico mi ha permesso di godere di nuove conoscenze come è stato per il trallalero genovese col tramite di mio figlio Leonardo ancora tredicenne. Correva l’anno 2013 e, il 14 dicembre, Leo, informato di un concerto di canterini della ben nota squadra di Sant’Olcese, mi chiese di condurlo a Multedo per ascoltarlo. In quella circostanza , conobbi Paolo Besagno, con cui ho avviato la mia stagione con questo genere musicale che avevo sentito da bambino, essendo nato da madre genovese e vissuto quasi sempre a Genova, ma che non avevo mai ascoltato abbastanza attentamente. Vedi il caso, è proprio grazie a mio figlio, prima, e a Paolo, poi, che si è insediata nella mia mente l’idea di dare un contributo alla divulgazione di questa importantissima cultura musicale locale. Immedesimandomi nelle possibilità ricettive che l’utenza scolastica, per cui lavoro a Granarolo, poteva e può avere nei confronti di questo genere così lontano dalle abitudini musicali più diffuse, ho realizzato con Paolo il Quintetto EthnoGenova, una soluzione “da camera”, quindi, più dettagliata e distintamente fruibile anche da un pubblico medio. Abbiamo ponderato insieme, io e lui, la scelta delle voci per tentare una formazione vocale qualitativamente efficace, sul piano timbrico, ed efficiente, per il ricorso ad una sola voce di basso autentico, contrariamente alla consueta batteria di bassi prevista, consentendo ai fanciulli, della scuola primaria interna al mio istituto, di concorrere con le loro voci alla realizzazione di un risultato di tale bellezza come pochi se ne raggiungono nelle sperimentazioni al primo tentativo. Sempre dall’angolazione dell’Ascolto, quindi, intesa come condizione ideale per comprendere il tutto, è la mia passione verso il cinema muto sperimentale delle avanguardie storiche. Vederne le sequenze di alcuni, in particolar modo, mi ha spronato a ricercarne il corrispondente sonoro, com’è stato per ANEMIC CINEMA di M. Duchamp, mentre, di altri, ho preferito concorrere all’immagine in movimento con la riorganizzazione in chiave espressiva, talora, didascalica, dei miei suoni catturati. Viva la Musica e l’Arte tutta come ricerca di verità!

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Intervista a Riccardo Dapelo

Riccardo Dapelo

Chi è Riccardo Dapelo? 

Mi è capitato di  sentire Salvatore Sciarrino dire: “Non sarebbe meno noioso se nei programmi di sala, invece delle biografie, si scrivesse: « Mi piacciono gli alberi, i fiori, quel quadro o quello scultore, un poeta o uno scrittore? »

Allora provo a cominciare, come ho fatto sul sito che ho progettato e pubblicato nel 2016 (www.riccardodapelo.com):

Mi piace correre, scalare le montagne, sciare, godere della bellezza del mondo, della purezza delle vette, progettare algoritmi, sperimentare nuovi sistemi di notazione, improvvisare, scrivere musica, insegnare, fotografare fiori e piante (di montagna ma non solo), incrociare diversi aspetti di arte e scienza, osservare sistemi naturali e trarne ispirazione per nuovi progetti creativi.

In esergo nella pagina del sito aggiungo una frase di Jackson Pollock, che condivido pienamente: “Io mi occupo dei ritmi della natura”.

Oppure potrei continuare con la bio – un po’ più ironica – del sito di Alarkestra (ora ahimè non più attivo, ma ci tornerò in seguito):

È il nonno del gruppo. Ha sentito cose che i giovani umani di ALA non potrebbero immaginare (Demetrio Stratos cantare la voce e i Mesostics di J. Cage, l’ultimo concerto in Italia di Jaco Pastorius…, Gianfranco Manfredi ridestare gli zombie di tutto il mondo). Appena può va a correre su qualsiasi cosa somigli a una montagna. Poi torna e progetta l’ennesimo algoritmo autocompositivo che lo farà tribolare fino al prossimo concerto. Per non soccombere cerca di inventare nuovi modi creativi per insegnare Composizione e Nuove Tecnologie per la musica, attualmente al Conservatorio di Piacenza.

O ancora potrei prendere a prestito l’amato Mario Rigoni Stern:

”La letteratura è come una foresta, ci sono alberi grandi e bellissimi che  sovrastano gli altri […]. Ma la foresta è bella perché ci sono anche arbusti e cespugli [.]. Dove la foresta alpina si dirada e la montagna, in alto, diventa nuda, lassù cresce l’albero più piccolo della terra: il salice nano che si difende dal vento aggrappandosi al suolo e ruba il calore alla roccia che il sole illumina; [.] ecco, nella foresta della letteratura sono un salice nano.” 

Questa metafora fu utilizzata da Luciano Berio anche a proposito della storia della musica.  Dinanzi a questi maestri io potrei essere al massimo un’erbaccia infestante o un rovo; ma con una discreta dose di presunzione mi paragono ad un pino mugo, basso, contorto e un po’ acciaccato, ma resiliente. E a proposito di resilienza, in conclusione, indubbiamente il mio animale totemico è l’orso, onnivoro, scontroso e solitario, come il mitico M49 che sta sbeffeggiando coloro che si sono arrogati il diritto di vita e di morte sulla sua esistenza. 

(Chi volesse informazioni più tradizionali le può reperire sul sito di cui sopra).


2) Parliamo della tua scelta di fare musica elettroacustica, dopo una preparazione classica: pianoforte, composizione, musica da camera. Perché un compositore approda all’uso del mezzo elettronico?

Direi innanzitutto che mi è sempre interessato il risultato, indipendentemente dai mezzi utilizzati. Sono sostanzialmente un onnivoro (come il famoso orso) e quindi ho perseguito ed esplorato una varietà di mezzi tecnici, teorici e/o concreti, pratici e algoritmici, sia con la matita sia con il computer. Il caso ha poi voluto che il mio primo lavoro retribuito fosse il programmatore midi (part time) per la Edirol. Comunque anche se nato con la matita, come compositore, la discriminante che ho rilevato ad un certo punto del mio percorso è stata la possibilità di toccare, plasmare, manipolare il suono quasi come uno scultore o un pittore (a cui ho sempre invidiato il contatto fisico con l’opera; mi sono perfino creato una interfaccia che mi permette, tramite videocamera, di plasmare il suono con movimenti delle mani). Questo punto di arrivo si è sostanzialmente trasformato in un centro di attrazione  gravitazionale, che peraltro non mi impedisce, quando ne sento il bisogno, di ricorrere alla pura scrittura strumentale – con una mutata prospettiva scaturita dalla esperienza elettronica ed informatica. Tornerò in seguito su questo punto in merito alle opere adattive.


3) Da Kindergarten alle partiture adattive. 

Si tratta di un percorso ormai venticinquennale. Il mio concetto di percorso non è né teleologico né lineare (me lo conferma l’esperienza), ma qualcosa che assomiglia al pensiero, che si muove in più direzioni, per associazioni, rimandi, scoperte, intuizioni, accumulazioni, abbandoni e ritorni. Guardando a ritroso ne vedo la conferma. Kindergarten è stato il mio modo di interpretare il modello di Musica su due dimensioni di Bruno Maderna: le due dimensioni sono declinate in molte sfaccettature, strumento e nastro, pianoforte e voce infantile, suono originale/riconoscibile e suono trasformato/non riconducibile a una sorgente; reale e virtuale, umano e artificiale, padre e figlio (la voce originaria è quella del mio primo figlio e le mani che suonano il pianoforte sono quelle della madre). Se guardo il mio catalogo dall’inizio, vedo crescere progressivamente in numero i lavori con interazione. Questa diade iniziale tra uomo e macchina ho cercato di approfondirla ed esplorarla sempre più. Non mi bastava l’interazione tra nastro ed esecuzione dal vivo, volevo andare alla radice, cogliere l’interazione alla sorgente, nel momento in cui scaturisce, approfondire gli “infiniti possibili” come li definiva Luigi Nono. In fondo, pur nei movimenti in molteplici direzioni di cui ho parlato prima, il mio personale attrattore è stato sempre volto alla interazione come possibilità creativa espansa, che aggiunge nuove connotazioni alla performance musicale. Un modo di interpretare attivamente ed estemporaneamente il concetto di “opera aperta”.


4) Il gesto nelle installazioni acusmatiche. Il Live electronics anche come atto esteriore. Tue esperienze

Così anche le articolazioni del live electronics mi hanno condotto verso forme di interazione sempre più spinta. Segnalo a questo proposito uno dei primi esperimenti di convoluzione in real time, realizzato nel 1999 per “Desiderio che avanza nelle mappe della materia”, per il Festival Spazio Musica di Cagliari. In quel caso gli interventi degli esecutori dal vivo venivano trasformati tramite convoluzione dal vivo con flussi di suoni registrati delle sculture sonore di Pinuccio Sciola (su cui tornerò più avanti). I passi successivi hanno visto mettere in gioco anche gli aspetti esecutivi, realizzando partiture ad assetto variabile, da assemblare ad ogni esecuzione (ad es FRAN del 2006, per pianoforte e percussioni) ed un progressivo inserimento di diversi mezzi espressivi (danza, video, immagini, recitazione, poesia) all’interno dei miei lavori. Fondamentali sono stati gli anni di collaborazione (dal1995 al 2009) con Infomus lab dell’Università di Genova (oggi Casa Paganini), che mi hanno permesso di confrontarmi ed esplorare le tecniche più aggiornate di cattura ed analisi del movimento. Contemporaneamente mi dirigevo anche in zone di confine (“i luoghi non giurisdizionali” di Giorgio Caproni), come installazioni d’arte, museali, performance di vario genere, videoarte, teatro elettronico, continuando un lavoro di ricerca su ogni tipo di sensore e dispositivo utilizzabile in situazioni interattive (microfoni a contatto, bobine, microcamere, sensori ad ultrasuoni, etc.)

Tutto sommato mi soddisfa di più sperimentare spazi e prospettive differenti, non tradizionali (la sala da concerto) e sfidare il rischio di sembrare fuori luogo, in senso letterale, ma anche metaforico. Accordare gli spazi, creare suoni, ambienti e azioni ispirate, legate e trasformate dal contesto, in quanto luogo fisico o sociale, mi attira molto di più.


5) Alarkestra: poesia e musica

Tra le riflessioni e le tendenze che mi sono sempre interessate un posto di riguardo lo occupa l’improvvisazione (come già detto la mia prima esperienza musicale forte sono stati gli Area).

Questo è un estratto del programma di un workshop sull’improvvisazione tenuto al Conservatorio di Piacenza nel 2015 (con Walter Prati, Giampaolo Antongirolami, Giacomo Lepri):

“Il workshop si propone di affrontare lo spazio grigio e polimorfo (il regno dell’ombra doppia) che si estende tra scrittura, notazione grafica, composizione improvvisata e elaborazione elettronica dal vivo. Per affrontare questo ambito riparte dall’esperienza di Nuova Consonanza (ma anche di molti altri gruppi): creare un gruppo di compositori, interpreti e musicisti elettronici che affrontino la prassi dell’improvvisazione senza rinunciare ad una consapevole azione di valutazione ed elaborazione teorica (attraverso la registrazione delle sessioni di improvvisazione ed a seguito di un loro ascolto critico)”.

Avevo partecipato a questo tipo di esperienza (tra l’altro veramente coinvolgente per il rapporto che si viene a creare con gli studenti) anche durante un laboratorio svolto con Roberto Doati e Pietro Leveratto al Conservatorio di Genova, da cui era scaturito un gruppo di musicisti molto motivati. Così nel 2015 fondammo ALA (Abstract Liquid Arkestra), costituita da quattro performer vocali/cantanti e due elettronici (il nucleo fondatore era composto da Camilla Biraga, Giulia Beatini, Alice Quario Rondo, Giorgia Rotolo, Luca Serra ed io). Tutti giovani (tranne il sottoscritto). La regola del gioco era che i programmi, scelti prima collettivamente sulla base di un filo conduttore, una idea portante, erano rigorosamente improvvisati, però sottoposti ad un lungo lavoro preliminare di registrazione, riascolto, aggiustamento critico e ricerca della interazione non verbale.

Purtroppo a causa delle difficoltà esistenziali (e pratiche) dei giovani che tentano di vivere della propria arte questa esperienza è ad oggi conclusa. Mi resta però un significativo ricordo e anche la gratitudine di aver potuto condividere una parte di strada con giovani e valenti musicisti.


6) Le sculture sonore, l’esperienza con Pinuccio Sciola

Questa è stata una delle esperienze più profonde durante i primi anni della mia attività. Per quelle circostanze particolari che regolano il gioco dalla vita (in realtà sono debitore di buona parte dell’accaduto verso Antonio Doro, mio collega al Conservatorio di Sassari, che mi fece conoscere lo scultore e le sue opere) nacque questa “liaison”artistica tra un maestro della scultura e un giovane (allora) compositore. Era il 1999 e insegnavo a Cagliari, e durante i miei soggiorni ero quasi sempre nella casa atelier di Pinuccio, nel paese-museo di San Sperate. Trascorrevamo i momenti liberi dai rispettivi impegni a progettare installazioni e performance sulle sue sculture sonore. La sua determinazione e la sua scommessa di vivere della propria arte suscitarono in me la più profonda ammirazione e sono ancora un modello di vita. E che dire delle sue sculture sonore? Passavamo molto tempo a studiare come farle suonare al meglio e a registrarle e fotografarle. Mi sentivo anche un po’ incredulo (e fortunato) ad avere la fiducia di un grande Maestro. Insieme (con il contributo fondamentale di Giorgio Dettori e della Regione Sardegna) realizzammo alcune installazioni interattive di grande successo e risonanza (specialmente quelle del 1999 alla Buchmesse di Francoforte e quelle del 2000 a Cuba ed all’ Expo di Hannover, nel padiglione Italiano). Per quella installazione, che si intitolava “dove nascono le stelle”, scelsi di non toccare le sculture sonore (che già all’epoca venivano usate come strumenti musicali percussivi) ma di applicare dei sensori ad ultrasuoni nascosti tra le superfici delle sculture, creando uno spazio virtuale in cui il pubblico poteva interagire, rigenerando il suono delle sculture muovendosi nell’aria senza toccarle direttamente: era il mio modo di rendere omaggio all’arte di Pinuccio in punta di piedi, senza invadere fisicamente lo spazio della scultura.

Fu in seguito a questa esperienza (soprattutto dalle sessioni fotografiche) che nacque in me la volontà di lavorare anche con la video arte, di genere tendenzialmente astratto. Spendo solo una parola per ricordare la prematura scomparsa, nel 2016, di un maestro, mentore e amico.

7) “Adattivo”. Un termine misterioso…


L’ultima fase del mio percorso mi ha portato a ricercare una più profonda connessione tra scrittura e live electronics, inaugurando la serie degli Adaptive Studies. In realtà questa voglia di approfondire l’interazione mi ha sempre affascinato e avevo iniziato a sperimentarla nella revisione (2015) de “I segni del tempo”.

Allora ho provato a progettare una serie di opere aperte con queste caratteristiche:

adattive (in grado cioè di adattarsi a certe condizioni esterne e/o ai loro mutamenti), in cui  però sia possibile il controllo di determinati aspetti temporali, (in primis, ma non solo, la modulazione della densità degli eventi nel micro e macro livello);

che consentano e realizzino ciò che M. Lupone definisce “stile” (invarianza organizzativa del materiale sonoro);

interattive, ossia in forma dialogante con uno o più esecutori;

in cui le azioni possibili, sia da parte dell’esecutore sia da parte del sistema, non siano predeterminate; altrimenti si tratterebbe semplicemente di assegnare un coefficiente di probabilità a una delle diverse possibili soluzioni;

che siano in grado di reagire a uno stimolo diretto e simulino un certo grado di memoria del passato prossimo (attraverso la scrittura?);

che siano in grado manipolare strutture simboliche (frammenti di partitura sia in input che in output);

che siano in grado di rilevare alcuni comportamenti dell’esecutore (ad es. la dinamica media, la densità di eventi prodotti etc.);

Cosa significa tutto questo? (Sul mio sito, precedentemente citato, è possibile scaricare l’articolo completo che spiega il progetto). L’idea, la sceneggiatura, è questa: nulla è precostituito, tranne la prima frase che l’esecutore suonerà. Dopodiché il sistema di live electronics inizia a rispondere, sulla base di ciò che lo strumentista ha suonato, lo strumentista a sua volta risponde sulla base di ciò che ascolta dal sistema, in un mutuo gioco di suggestioni, negazioni, inseguimenti.

Sicuramente un progetto molto ambizioso (e impegnativo…), che mi ha costretto anche a riformulare il modo di scrivere per strumento, cercando delle tecniche compositive che potessero essere bidirezionali, ossia combinabili sia per la scrittura strumentale sia per la elaborazione elettronica. In pratica un sistema di piccole cellule “adattive” che possono circolare in un sistema più grande, formato da uomo e macchina. Mi piace pensare che questo progetto in piccola parte si strutturi come il cervello umano: un insieme di sistemi indipendenti, che dialogano tra loro e che condividono memoria e conoscenza.

In conclusione, vorrei solo aggiungere due parole sull’attività di insegnamento: sono profondamente grato a tutti i miei studenti passati, presenti e futuri per avermi stimolato e costretto a formulare esempi, strategie, ipotesi e progetti che probabilmente da solo non sarei riuscito a concepire. Credo di aver imparato in egual misura dai miei insegnanti e dai miei studenti.

Le immagini sono pubblicate per gentile concessione di Riccardo Dapelo

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Intervista a Roberto Doati (3/3)

Formarsi con A. Vidolin e praticare la Biennale. Possiamo parlare di una vera e propria scuola veneziana?

Se si parla di una scuola veneziana non si fa certo riferimento al fatto che io mi sia diplomato con Alvise Vidolin e che abbia collaborato con lui alla Biennale di Venezia quando lui ne dirigeva il laboratorio per l’informatica musicale.

Il termine “scuola veneziana” lo si deve probabilmente più al fatto che due grandi compositori che si dedicarono alla musica elettronica fossero appunto veneziani e mi riferisco a Bruno Maderna e Luigi Nono.

Sarebbe forse più corretto parlare di una “scuola padovana” perché oltre al fatto che Alvise sia stato, per vent’anni e oltre, docente di musica elettronica al conservatorio Benedetto Marcello di Venezia, e che abbia fondato il laboratorio di informatica musicale della Biennale di Venezia, grazie all’apertura mentale e all’interesse dell’allora direttore artistico Mario Messinis, a cui si debbono molti interventi a favore della musica elettronica, direi che sarebbe forse più corretto parlare di una scuola padovana nel senso che era il Centro di Sonologia Computazionale dell’Università di Padova che metteva a disposizione di molti compositori, non solo veneti, le apparecchiature che non si trovavano altrimenti in Italia, in particolare il software Music V, che esisteva solo negli Usa o, a partire dal ‘77, all’IRCAM di Parigi. 

Naturalmente, debbo molto a Venezia e quindi all’influenza dei colleghi come Maderna e Nono che mi hanno preceduto e al magistero di Alvise Vidolin che, pur non essendo un compositore, in realtà ha formato, almeno per quanto riguarda il controllo della sintesi e l’elaborazione del suono attraverso il computer, generazioni di compositori.

Ricordo che lo stesso Nono citava il fatto che Alvise non fosse solo un ingegnere ma che avesse una mentalità, un approccio compositivo, con un elemento aggiuntivo di qualità didattica in più: ovvero non era compositore e quindi non c’era nessun rischio di esserne plagiati perché lui non praticava la composizione per sé, ma la praticava per gli altri.

Questa fu una ricchezza per tutti noi che studiammo con lui e di cui gli siamo ancora riconoscenti. Proprio quest’anno festeggeremo i 70 anni di Alvise al conservatorio Benedetto Marcello di Venezia dove Paolo Zavagna, l’attuale docente di musica elettronica, ha organizzato un concerto con opere dedicate e scritte per Alvise, da un certo numero di suoi allievi e, fra questi, avrò il piacere di essere presente.

Sempre dalla sua biografia apprendiamo che, dal 2013, si occupa di estetica del gusto. Può aiutarci a capire maggiormente cosa s’intenda con tale terminologia, associata alla musica e alle arti visive?

La mia prima esperienza con il cibo dal punto di vista sonoro e visivo è la conseguenza di un invito che il mio caro amico Gianni Revello mi fece nel 2013, invitandomi all’Osteria Francescana di Massimo Bottura che, oltre ad essere un suo caro amico e notissimo chef sempre in cima alle graduatorie dei più grandi chef del mondo, aveva una passione sia per l’arte visiva che per la musica. 

In particolare devo dire che apprezzava il jazz del periodo be-bop e Thelonius Monk era uno dei suoi autori preferiti. Così Gianni mi disse: “Vieni a vedere come lavora Bottura”.

Da qualche anno che avevo cominciato a realizzare dei video musicali, ovvero delle opere audiovisive in cui ero autore sia della parte visiva che della parte sonora.

Dal punto di vista visivo, l’ambiente della cucina è straordinario: il colore, le forme, i materiali.

Anche se non avevo mai autonomamente pensato di avvicinarmi al cibo come sorgente di ispirazione, avevo però sempre considerato, in quanto buongustaio, le somiglianze tra la composizione e la cucina. Sono tanti gli esempi paralleli che si possono fare: quello più semplice che in questo momento mi viene in mente è il fatto che, sia nella musica che nella cucina, abbiamo una tradizione, dei manuali, delle indicazioni da chi ci ha preceduto, sui vari ingredienti che sono i materiali base.

Anche nella musica elettronica si parte dalla registrazione di suono e quindi abbiamo materiale base, che  poi deve essere elaborato e, dall’elaborazione di questo materiale vengono fuori gli ingredienti.

Gli ingredienti rappresentano già un’operazione compositiva e con essi si realizza poi il piatto finale, la composizione.

Quindi con quest’invito, oltre ad apprezzare naturalmente la grande maestria del cuoco Bottura, mi interessava realizzare una demo di 5 minuti con riprese dei suoi piatti e di suoni relativi alla loro preparazione.

Purtroppo, il giorno in cui andai, Bottura aveva ricevuto un invito molto importante, non ricordo più da chi, un impegno molto più importante di quello che aveva preso con me e quindi non ci incontrammo mai.

Io realizzai questa demo con dei suoni realizzati nella mia cucina casalinga.  Il caso vuole però che io avessi un  cognato cuoco del veneto orientale che, appena vide questa demo, mi disse testualmente: “Se questo progetto non lo fa Bottura, sappi che io sono interessato.”

Mio cognato era una persona estremamente aperta e disponibile mentalmente; capace, pur partendo da un semplice piatto – quello che scegliemmo erano le seppie con la polenta bianca e il melograno – di capire la follia di riprendere i passaggi dalla materia prima all’elaborazione, alla preparazione, la presentazione di questo piatto.

Sentiva empaticamente questi passaggi e anche se il suo linguaggio era quello della cucina, questo non gli aveva impedito assolutamente di entrare nello spirito mio e del mio collega Paolo Pachini che ha realizzato la parte video. Credevo e credo che l’impegno per realizzare un video musicale da solo sia troppo elevato. Nel lavorare a questo tipo di opere, che ho fatto rientrare nell’ambito dell’estetica del gusto, occorre un certo distacco. Quando tu devi fare le riprese video e le riprese audio, a quel punto non hai più distacco, sei troppo dentro la materia e non riesci a vedere le possibilità di sviluppo di questo materiale che diventerà poi un’opera audiovisiva. Quindi chiesi aiuto a Paolo Pachini, che fece tutte le riprese video.

Il risultato ebbe una grande risonanza, a tal punto che venne presentato anche nel festival genovese “La storia in piazza” . Questo fatto mi fece voglia di continuare a lavorare in questo ambito e proprio in questo ultimo anno sto occupandomi della seconda di una trilogia audiovisiva che si chiama “Il suono rosso”, ho già realizzato “Il suono bianco” con le immagini e i suoni di un caseificio molto antico che si trova in Molise, mentre sto realizzando “Il suono rosso” in un’azienda vinicola dei Colli Piacentini.  A questo farà seguito “Il suono verde” che si dovrebbe occupare delle verdure, dei vegetali. In tutti questi casi, come ho detto prima, io realizzo solo la parte sonora, per la parte visiva mi avvalgo di persone che, pur lavorando prevalentemente nell’ambito del video, possiedono competenze anche nel campo della musica.

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Intervista a Roberto Doati (2/3)

Roberto Doati – Foto: Diana Lapin

Veniamo a una domanda, solo apparentemente, banale: le modalità di avvicinamento alla musica elettronica da parte di un giovane negli anni ’70, rispetto a uno dei giorni nostri, presentano differenze. Secondo lei, modalità a parte, c’è un denominatore comune tra le due situazioni? 

Penso che il termine “modalità a parte” nella sua domanda voglia fare riferimento all’aspetto tecnico, che è quello che ho già descritto prima: stiamo parlando di un’applicazione, quella musicale, che fu tra le prime ad essere utilizzata nell’ambito dell’informatica, dopo quella bellica naturalmente, che è stata la prima ragione per la costruzione dei cosiddetti computer.
Nelle arti possiamo affermare che la musica è stata la prima a utilizzare questa tecnologia.
Quindi è un po’ difficile escludere questo aspetto perché, come dicevo prima, nella seconda metà degli anno ’70 si era già abbastanza diffusa la tecnologia digitale anche se un numero molto ristretto di persone rispetto a quello che è oggi iniziava a utilizzarla, occorreva ancora tempo prima che da questa tecnologia possa nascere un linguaggio.
Faccio un esempio semplice per farmi capire meglio: quando è nato il cinema, se guardate le prime pellicole alla fine dell’800, che cosa sono?
Non sono altro che delle riprese, quasi sempre realizzate in teatri di posa cioè sono delle riprese di quello che una volta era il teatro.
Il cinema ha impiegato diversi anni prima di poter essere concepito ed elaborato come linguaggio.
La stessa cosa è avvenuta con la musica digitale: facciamo riferimento alla musica elettronica degli anni ‘50, quindi a una musica che utilizza hardware analogico e ci troviamo in una posizione analoga, nel senso che cambia lo strumento, cambia il mezzo ma i principi compositivi rimangono gli stessi.
C’è l’idea che il compositore possa estendere la sua azione, non solo mettendo insieme delle note ma collegando gli atomi che compongono queste note.
Uno slogan degli anni ‘50 sulla musica elettronica diceva: “Grazie alla musica elettronica adesso potremmo non solo comporre con i suoni, ma comporre anche i suoni”.
Quindi sarebbe come se un compositore dovesse scrivere per orchestra senza dare per scontato di avere a disposizione violini, viole, violoncelli, ecc ecc. ma di dover ogni volta costruirsi uno strumento.
Si è dato vita ad un linguaggio – dopo quasi un secolo, se lo calcoliamo dal secondo dopoguerra – della musica elettronica o meglio sarebbe definirla come la chiamiamo noi del settore “musica elettroacustica”, comprendendo con questo termine non solo suoni prodotti dalla sintesi del suono ma anche suoni acustici, suoni di strumenti più o meno elaborati che siano.
Dal punto di vista quindi del linguaggio, oggi un giovane che comincia a occuparsi di musica elettronica si trova già di fronte un repertorio abbastanza vasto, certo non comparabile a quello di una musica realizzata con strumenti acustici, però già sufficiente per avere molti punti di riferimento.
E poi c’è l’influenza degli altri linguaggi. Oggi, nella maggior parte dei casi, se non ci si rivolge appunto ai cosiddetti specialisti o addetti ai lavori, quando si usa il termine “musica elettronica” si pensa a una musica fortemente influenzata dal mondo pop, inteso in senso ampio, quindi di tutti i generi musicali che non appartengono alla musica classica.
La musica elettronica degli anni ‘50 nasce come un’estensione del pensiero musicale classico,
un modo di pensare la musica che ha dei riferimenti, per quanto minimi, con la musica del passato.
Intendo dire che nella seconda metà del ‘900, la musica elettronica ha rappresentato uno dei diversi modi, forse il più importante, per rinnovare il linguaggio musicale classico, diventando poi quello che normalmente si chiama “contemporaneo”.
La maggior parte delle persone a cui dici oggi: “Faccio musica elettronica” invece pensa a una musica che sia di sostegno ad una danza oppure che sia di sottofondo a un’immagine sottraendo così alla musica elettroacustica la sua autonomia di linguaggio.
Diciamo che, oggigiorno, un giovane che si voglia avvicinare alla musica elettronica e lo faccia attraverso i corsi dei conservatori italiani, si trova davanti una generazione di docenti, la mia, e quella dei miei allievi, ovvero di tutti i docenti che oggi hanno circa 40 anni, provenienti dalle esperienze di Stockhausen, Berio, Cage.
Non so cosa succederà quando questa classe di docenti lascerà il posto alle nuove generazioni
E’ molto cambiato anche il modo di fruire questa musica, è cambiata la risposta della società: la musica elettronica una volta era considerata sperimentazione, ricerca, ma le veniva attribuito comunque un valore culturale alto anche a volte non immediatamente comprensibile.
Oggi, come dicevo, il termine “musica elettronica” si utilizza in ambienti e contesti sociali molto diversi, per cui chi continua a fare musica come faccio io, non appartiene neanche più come una volta a una nicchia di compositori, sperimentatori, ricercatori, perché giustamente poi a una certa età cosa si vuol ricercare e sperimentare, se non hai ancora capito cosa fare dopo i primi anni di sperimentazione, non c’è più niente da capire.
Per cui la musica elettroacustica dei compositori che appartengono alla mia generazione, rientra nell’ambito della cosiddetta cosiddetta musica contemporanea, un nome molto generico che non vuol dire assolutamente niente.

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Intervista a Roberto Doati (1/3)

Pubblichiamo oggi la prima delle tre parti dell’intervista al M° Roberto Doati, che desideriamo ringraziare per aver accettato il nostro invito. Altre informazioni sulla sua attività sono reperibili sul sito internet www.robertodoati.com

Roberto Doati – foto: Michele Mannucci

 

Chi è Roberto Doati?

Ho iniziato a interessarmi di musica all’età di circa 11 anni, e non mi riferisco alla musica classica quanto alla musica che in quegli anni – stiamo parlando degli inizi degli anni 60 – in generale si chiamava musica rock.

Con alcuni compagni di scuola cercavamo di imitare i Rolling Stones, i Beatles e, un po’ alla volta, ho scoperto il mondo del cosiddetto rock blues e quindi mi sono appassionato a musicisti come Frank Zappa e Jimi Hendrix.

In breve tempo, facendo un percorso a ritroso, mi sono avvicinato al jazz grazie al Miles Davis “elettrico” la cui musica interessò molti giovani alla fine degli anni ’60 e primissimi anni ’70.

Ascoltando molto jazz e soprattutto la cosiddetta avanguardia, rappresentata da musicisti come Orrnette Coleman e John Coltrane, arrivai alla free improvisation, l’improvvisazione libera.

Lo strumento che suonavo agli inizi era il basso elettrico ma poi passai al contrabbasso, e tutto questo senza prendere lezioni, completamente da autodidatta. Come musicista ero una frana e studiavo poco.

Ci fu una vera e propria svolta quando Stockhausen pubblicò il suo album Aus den sieben Tagen, questa voluminosa raccolta di improvvisazioni veramente libere, che lui e i suoi fedelissimi interpreti avevano registrato nel 1968.

Quel lavoro mi introdusse alla musica elettronica perché, in quelle sessioni di registrazione, Stockhausen la utilizzava come uno degli aspetti principali della sua produzione.

Cominciai così a fare gli esperimenti che in quegli anni si potevano realizzare con un registratore a nastro Geloso, tagliando, montando e rovesciando il nastro.

In seguito capii che quegli esperimenti facevano parte dell’estetica della musica concreta, quella creata da Pierre Schaeffer nel secondo dopoguerra a Parigi.

Tutto questo mi convinse poco a poco a iniziare a studiare avevo bisogno di qualcuno che mi insegnasse qualche cosa di più di quel poco che potevo fare registrando suoni di varia origine, non solo strumentale, tagliandoli e montandoli con il nastro.

Siccome in quegli anni – sto parlando del periodo dal 1974 al 1977 – lavoravo nell’ambito dell’arte contemporanea. Per una serie di ragioni mi sono trovato a studiare arte contemporanea con Germano Celant, fondatore del Movimento Arte Povera e poi a lavorare alla galleria d’arte Samangallery a Genova, dove sono passati i più grandi artisti tra la fine degli anni ‘60 e la metà degli anni ‘70.

In una di queste occasioni conobbi Giuseppe Chiari performer, compositore, appartenente anche al gruppo Fluxus, che mi consigliò di andare a studiare musica elettronica a Firenze.

Così feci e, quindi, sempre da Genova facendo il pendolare per due anni, studiai musica elettronica al conservatorio “Luigi Cherubini” con Albert Mayr che mi insegnò molto, oltre all’uso dei sintetizzatori – perchè in quegli anni lo strumento prevalentemente utilizzato era il sintetizzatore – anche sul concetto di paesaggio sonoro che poi svilupperò in seguito.

Ebbi anche la fortuna di poter studiare con Pietro Grossi, che è stato uno dei primi in Italia a utilizzare il computer o, come si chiamava all’epoca, calcolatore elettronico per fare musica.

Per fare questo bisognava andare al centro di calcolo del CNR di Pisa, dove Grossi era riuscito a fondare un centro di musicologia, il CNUCE, dove era possibile accedere a questi calcolatori, macchine enormi, molto lontane da quelle che oggi possiamo immaginare, se pensiamo a un computer: niente di portatile ma soprattutto niente di accessibile dal punto di vista economico.

Con Grossi ho imparato il concetto di composizione algoritmica, ovvero l’idea che la composizione, oltre a essere scrittta in maniera tradizionale, può essere anche realizzata come elenco di istruzioni da passare ad un software che poi eseguirà le scelte del compositore.

Dal punto di vista della qualità sonora non ero, però, soddisfatto: a Pisa c’erano solo degli oscillatori ad onda quadra, un suono un po’ simile al quello del clarinetto, un suono nasale, che dal punto di vista timbrico era molto limitato. Nel 77 ho conosciuto Alvise Vidolin che, con il suo gruppo di giovani colleghi ingegneri e musicisti dell’università di Padova, aveva da poco acquisito un software creato negli Usa da un ricercatore che si chiamava Max Mathews.

Il linguaggio si chiamava Music V e consentiva il controllo assoluto del suono perchè non doveva passare attraverso alcun generatore analogico.

Si aveva quindi il controllo digitale assoluto e, quindi, in teoria si poteva creare qualsiasi suono.

Questa possibilità mi affascinò a tal punto da convincermi a lasciare il conservatorio di Firenze e concludere i miei studi al conservatorio Benedetto Marcello di Venezia.

Dopo il diploma è cominciata la mia carriera, che si è ovviamente fortemente avvalsa delle disponibilità dell’università di Padova, di quello che oggi si chiama CSC Centro di Sonologia Computazionale dell’Università di Padova, delle tante persone oltre a quelle che ho nominato, che ho incontrato e che hanno avuto una grande influenza su di me.

I miei risultati musicali e i riconoscimenti si possono trovare sul mio sito www.robertodoati.com.

 

Leggiamo dalla biografia che, dopo aver iniziato la sua attività, passa dall’improvvisazione libera alle esperienze di taglio e montaggio del nastro magnetico. La mente viaggia e arriva a quello che era lo Studio di Fonologia della RAI di Milano. Tanta manualità, precisione, artigianato. Quanto rimane di tutto questo nella sua attività odierna, dove l’elaboratore si è affermato prendendo – se possiamo dirlo – il posto di forbici e righello?

In un certo senso ho già risposto a questa domanda nella precedente ma, per essere più chiaro, diciamo che il fatto di avere vissuto un’epoca di transizione fra la cosiddetta tecnologia analogica e il dominio digitale mi ha sicuramente formato.

Forse oggigiorno avrebbe più senso porre questa domanda, non tanto facendo un confronto tra la manualità che era necessaria nel taglio e montaggio del nastro, quanto sulle competenze per dover comunicare con una macchina, un computer, che era molto lontano come dicevo rispondendo alla domanda precedente, molto lontano da quello che noi oggi conosciamo; oggi è possibile digitare direttamente su una tastiera di un computer i comandi per ottenere un certo suono, negli anni 70 questo non era possibile, ovvero significava dover utilizzare non le forbici ma, diciamo, il righello concettuale, nel senso che, prima di ottenere un suono, era necessario introdurre una grande quantità di numeri nel computer per poter ascoltare il risultato, magari il giorno dopo.

Sarebbe come dire a un pianista: “Tu premi il tasto adesso e il suono lo senti domani mattina”.

Ecco, con questo modo di procedere è chiaro che era necessario, per il compositore che voleva utilizzare questi nuovi strumenti, avere in un certo senso già prefigurato il risultato sonoro, perchè il distacco fra il pensiero del suono e la sua materializzazione era grande.

Questa fase per così dire “precompositiva” mi fu e mi è ancora oggi molto utile.

Per amor del cielo, non voglio fare come molti l’elogio del passato perchè poi ognuno, anche i giovani di adesso, fra trenta o quarant’anni avranno il loro passato!

Però sono soddisfatto di avere vissuto questa fase perchè oggigiorno è talmente facile ottenere con un click del mouse un suono che sia “gradevole” ovvero un suono che abbia un certo contenuto estetico, che spesso fa perdere di vista al giovane compositore l’obiettivo musicale, ovvero il progetto compositivo e, siccome una volta si faceva molta fatica per ottenere un suono anche di qualche decimo di secondo, questo ci imponeva un modo di pensarlo come già facente parte della fase compositiva.

Si imparavano un sacco di cose. Oggi questa fase di composizione del suono invece è molto alleviata, il che da un certo punto di vista è un bene.

 

Fine della prima parte

 

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