Intervista a Davide De Muro

Davide De Muro – Foto Guglielmo Barranco

Chi è Davide De Muro?

Beh, dire con esattezza chi è Davide De Muro non è facile.
Sono sempre stato un sognatore, ho sempre cercato la parte bella della vita, e la musica è stata un’ottima compagna di viaggio.
Ho avuto la fortuna di avere due genitori meravigliosi, che mi hanno fatto respirare quell’aria che sa di buono, di genuinità, di naturalezza, e tutto questo l’ho messo nella mia musica, anche se nei miei testi c’è sempre quella leggera vena malinconica che fa parte di me.
Oggi sono un musicista di 51 anni che ha ancora tanto da imparare, mi sono rimesso in gioco perché sono convinto che riuscire ad esprimersi e a condividere le proprie emozioni sia l’unico modo per dare un senso alla vita.

Ci parli della sua formazione e delle sue esperienze artistiche

Mio padre, grande amante della musica, all’età di 10 anni circa, mi mise davanti ad un organo Farfisa nuovo di zecca.
Cominciai così ad approcciare il mondo musicale, andando a lezione da un caro maestro che ricordo ancora con affetto, che aveva una stanza nei caruggi di Genova.
Il passaggio dall’organo alla chitarra fu repentino, rimasi affascinato dalle 6 corde, ricordo che i primi due accordi che imparai me li insegnò mio padre, un re maggiore e un la 7, insomma, più o meno quelli che servivano ad intonare Trilli Trilli.
Come tutti i miei coetanei poi rimasi folgorato dal mondo del Rock, così iniziai a suonare la musica dei Dire Straits e non solo, ascoltavo con piacere anche Paco De Lucia, Al Di Meola, John Mc. Laughlin nelle loro performance in Friday night in San Francisco, Cat Stevens, Michael Jackson, Jim Croce ecc.
Mi piaceva molto anche la musica mediterranea e sudamericana, il Fado di Amalia Rodriguez, le orchestre messicane e i famosi Los Indios Tabajaras della omonima tribù brasiliana, campioni di vendite mondiali.
Incisi il mio primo disco nel 1987 prodotto da Gianlorenzo Tubelli, registrato presso il Sync Sound Studio di Marco e Stefano Grasso, in Via Dei Giustiniani. 
Poi arrivò il secondo 45 giri, questa volta prodotto da Lombardoni di Milano. 
Seguì una lunga serie di concerti nei locali di Liguria e Piemonte con il mio tributo ai Dire Straits, fino a culminare col concerto del 2003 al Teatro Politeama di Asti, con il loro storico batterista Pick Withers. 
Una nuova formazione che mi vide coinvolto furono gli Stone Free, coi quali proponevo i grandi successi di Hendrix, Moore, Vaughan, Elvis, Ford ecc. 
Le cose si susseguirono rapidamente, ebbi la fortuna di coinvolgere ed essere coinvolto in collaborazioni con grandi artisti come Patrix Duenas, bassista di Edoardo Bennato, Mark Baldwin Harris, immenso musicista dei più grandi artisti da De André a Jannacci, Gaber, Ramazzotti, Pausini, Mia Martini ecc ecc. 
Poi gli incontri con Bruno Lauzi, Franco Fasano, Oscar Prudente, Giorgio Conte, e tanti altri coi quali ho avuto modo di condividere esperienze artistiche.
Grande soddisfazione poi ho avuto nel collaborare con i più grandi rappresentanti della musica dialettale genovese come Piero Parodi e poi Vladi dei Trilli.

Davide De Muro – Foto Guglielmo Barranco

Suonare con suo figlio. Com’è il rapporto padre-figlio in questa situazione?

Suonare con il proprio figlio è un mix di emozioni e di grande fatica. 
I figli per imparare devono avere maestri esterni, nei confronti dei quali provare un po’ di timore reverenziale, solo così possono dedicare la giusta attenzione allo studio. 
Insegnare musica ad Alessandro è stata un’avventura fantastica ma molto impegnativa, resa ancora più difficile dal mio carattere spesso scontroso, ma devo dire che i risultati sono stati apprezzabili, e la soddisfazione nel condividere un’arte così sublime col proprio figlio è qualcosa che non si può descrivere facilmente. 

Tradizione e innovazione, due concetti trattati spesso sulle nostre pagine, basti pensare al trallalero genovese, tanto per citare
un esempio… di casa nostra. Andare avanti, con un occhio al passato. Quanto si ritrova in questa affermazione?

La tradizione è qualcosa che ci lega al nostro territorio quando lo viviamo con lo spirito giusto e proviamo un radicato senso di appartenenza ad esso. 
Genova per me è una madre, è il luogo dove sono nato e dove ho vissuto profonde esperienze e sensazioni, soprattutto legate al mare e a tutto ciò che lo circonda. 
Personalmente non troverei la forza di innovarmi e di andare avanti, senza l’ispirazione che mi arriva dal passato, l’esperienza è la più grande maestra di vita che ci sia, noi siamo ciò che abbiamo vissuto, siamo fatti di ricordi, di piccole tessere di un puzzle che si completa man mano che passa il tempo. 
Penso che l’uomo debba ritrovare la sua dimensione, una dimensione che gli permetta di sentirsi a suo agio nel suo ambiente, nel posto dove si possa sentire a casa; solo così le interazioni con le altre culture diventano preziose, confrontandosi, trovando punti in comune anziché differenze ma mantenendo il rispetto per le proprie origini.
Non a caso ho recentemente scritto una autobiografia in lingua genovese dal titolo “Tanto pe contâ”, edita da Erga, con annessa traduzione in italiano, e ho deciso di scriverla in genovese per sottolineare e difendere la mia appartenenza. 
Il Trallalero è la più antica forma di canto della tradizione genovese, è un qualcosa di cui non si può non tenere conto quando si cerca di trovare nuove melodie o nuove sonorità, il nuovo arriva sempre da ciò che è stato costruito prima, e la musica non ha confini. 

Il progetto discografico Davide De Muro & Friends. Ci vuole raccontare qualcosa riguardo quest’ultimo lavoro?

Davide De Muro & Friends è il punto di arrivo di tutto ciò che è stato il mio percorso di vita fino ad oggi. 
Sono 9 brani di cui 8 autobiografici più uno fantastico strumentale che porta la firma di Mark Harris, che è anche l’editore musicale dell’intero album. 
Ho avuto la fortuna di avere un parterre di musicisti eccezionali, che hanno accettato di buon grado il mio invito a partecipare al mio lavoro, ma soprattutto, cosa più importante, lo hanno fatto senza alcun compenso, mossi soltanto da un sentimento di amicizia e dall’amore per la buona musica. 
È un album di nicchia, va ascoltato con attenzione per cogliere le sue molteplici sfumature musicali e letterarie; io dico sempre che è un CD da ascoltare davanti al caminetto con un bicchiere di buon vino.

Davide De Muro & Friends

Qualche anticipazione sulle sue attività?

In questo momento sto organizzando, con l’aiuto dei miei collaboratori, l’uscita della mia nuova formazione nei teatri ed auditorium del territorio, con diverse tipologie di spettacolo e diversi ospiti a sorpresa. 
Spero di riuscire a far ascoltare la mia musica a quel pubblico che in questo momento sta cercando un’alternativa al conformismo di tutto ciò che passa oggi sui media.

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Intervista a Paolo Gerbella

Paolo Gerbella – Foto di Giovanna Cavallo

Chi é Paolo Gerbella?

Nasco a Genova 1962, ci vivo per 30 anni poi per altri 15 vivo in Lombardia. Dal 2001 ritorno in Liguria e dal 2013 a Genova; per 33 anni ho avuto impieghi fissi in diversi ruoli sino a quello di manager, svolto per vent’anni. Dal 2011 la decisione di cambiar vita e dedicarmi maggiormente alla musica.

Di cosa si occupa, artisticamente parlando?

Mi considero soprattutto un autore nonché cantautore. Ho scritto due brevi romanzi ( “Ciaspole”, 2005 – “Vico dell’amor perfetto”, 2008), ho un centinaio di canzoni regolarmente registrate in SIAE.

Ho tenuto, per il sito “Mentelocale”, un blog ” Sono stufo…cambio vita”, ho un mio blog narrativo “L’osteria del tempo sospeso” e ho all’attivo la scrittura della commedia brillante ” L’ultimo segreto” andata in scena in Lombardia e in Francia.

Penso che la canzone d’autore sia oggetto di grande confusione, nel senso che quel termine nasce per differenziare una modalità di scrittura, letteraria e musicale, diversa dal Pop, soprattutto, ma anche da altri generi. Nasce negli anni ’60, a partire da Domenico Modugno, per arrivare ai Tenco, Bindi, De Andrè, Guccini, Dalla, Vecchioni…e molti altri.

Dagli anni ’80 un linguaggio decisamente più Pop ha preso il sopravvento nelle intenzioni dei discografici, quindi del mercato, appiattendo il concetto.

Per me rimane un modo per distanziarsi dalla massificazione cercando di scandagliare in profondità concetti e parole.

Ma oggi ha ancora senso parlare di “canzone d’autore”?

A detta dei “critici”, no. Per conto mio sì, proprio per le ragioni prima espresse.

Le grandi responsabilità dei cantautori…

Sono molte e non è un tema di second’ordine. Scendere in profondità significa anche prendersi la responsabilità di stare fuori dal medio-sentire, dalle consuetudini che, soprattutto in era digitale, tendono a banalizzare il lavoro di ricerca, sonoro e letterario che sta dietro; significa anche esporsi, lavorando su temi legati alla memoria storica, all’impegno civile cercando, senza essere noiosi, di riportare al concetto di “ascolto” ciò che si produce, uscendo dai canoni comodi del “sentire” così di moda.

Se ci si pensa…si “sente” musica dappertutto ma raramente ci si sofferma oltre i pochi secondi al reale ascolto. E’ una questione di cultura ma soprattutto di coercizione esercitata ad arte per avere platee un po’ meno pensanti.

Paolo Gerbella e Laura Parodi – Foto di Giovanna Cavallo

Paolo Gerbella collabora/ha collaborato con…

Ho avuto il privilegio di lavorare a stretto contatto con Roberta Alloisio, che ci ha lasciati troppo presto. Per lei ho scritto la canzone che da titolo al suo ultimo album, postumo, “Animantiga” (OrangeHomeRecords).

Ho scritto un paio di testi per un giovane musicista genovese, Bacci Del Buono . Hanno collaborato in alcuni miei progetti artisti come Laura Parodi ( che il mondo del trallalero ben conosce!), Giovanni Ceccarelli, Felice del Gaudio, jazzisti di fama internazionale, Sergio Berardo dei Lou Dalfin e altri, genovesi e non.

Una lunga collaborazione con Rossano Villa, musicista di rara sensibilità che ha arrangiato i miei ultimi due dischi e Raffaele Abbate, patron della OrangeHomeRecords, musicista, editore, fonico attento alla qualità del lavoro.

Collaboro per il Blog “Sdiario” della scrittrice Barbara Garlaschelli con una rubrica di racconti dal titolo “ParoleNote”

Sul palco: un suo spettacolo-tipo

Amo particolarmente la dimensione teatrale, il palco come luogo di ascolto reale. Purtroppo non sempre è possibile avere a disposizione un teatro, per cui si cerca di trovare ambienti ideali all’ascolto quali associazioni, circoli o locali che sappiano programmare musica che non sia solo di sottofondo. Mi sto sempre più perfezionando nella forma di “Teatro-canzone” dove alla parte musicale delle canzoni aggiungo una parte recitata che funzioni da legante per tutta la storia. I miei ultimi due dischi sono “concept-album” e, come tali, necessitano di narrazione. Cerco di essere sempre accompagnato da musicisti ( Enrico Simonetti e Paolo Priolo in particolare) proprio per cercare di offrire la qualità migliore. Non sempre i budget a disposizione sono sufficienti per cui, a malincuore, capita vada anche da solo con la mia chitarra.

Qualcosa sui suoi progetti già realizzati e, nel limite del possibile, su quelli in via di realizzazione.

Ho tre CD all’attivo, dal 2013 a oggi. Il primo “Tempo parallelo” è figlio del cambiamento della mia vita di cui ho detto prima. Il secondo, “Io, Dino” è invece un concept sulla vita del poeta Dino Campana: un lavoro estremamente intenso che ho portato in molti posti in Italia e apprezzato da molta critica, non solo musicale. Il terzo, uscito a Maggio del 2019, “La Regina” è anch’esso un concept e prende spunto da un evento del Dicembre 1900 quando a Genova ci fu uno sciopero generale di 5 giorni che bloccò il paese ma soprattutto ridiede dignità alla classe lavoratrice, per senso di appartenenza e rispetto del lavoro. Da quella data ebbe formalmente inizio lo sviluppo del movimento sindacale e della sinistra del ‘900 sino ai giorni nostri.

Progetti in cantiere: diversi e differenti. Uno musicale richiestomi da un’artista che stimo molto per un suo disco di inediti che mi vedrà nel ruolo di autore a tutto tondo: non posso dire chi è ma posso affermare che ne sono molto entusiasta!

Ho poi dei progetti per scrittura di drammaturgie teatrali su due temi che mi stanno a cuore e con artisti intriganti. Inoltre e soprattutto, trovare date e situazioni per promuovere il mio nuovo disco “La Regina”, che al momento gode di un’ottima critica e importanti recensioni.

Paolo Gerbella – Foto di Giovanna Cavallo

Sentire e Ascoltare…

Ho partecipato a un corso di trallalero genovese e ne sono rimasto affascinato per quanto poco portato!

Parlando di “ascolto” e “ricerca”, sono certo vi sia un vasto pubblico interessato ma spesso ignaro di quanto il mercato offra, per via di un costante processo di mercificazione che fa sì che nulla di quanto più marginale possa passare per radio o canali di massa. E’ un tema ampio, figlio di questi tempi – ultimi 35 anni almeno – in cui l’apparenza ha preso il posto della sostanza. Noi si fa molta fatica ma le soddisfazioni e i riconoscimenti diretti non mancano, anche al prezzo di scomparire lentamente se qualcosa non si modifica, negli ascoltatori e in chi può consentirne la diffusione.

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I Mandillä

Un autoscatto de I Mandillä

Una chiaccherata con Giuseppe Avanzino, fondatore e cantante del gruppo Mandillä di Moneglia.

Giuseppe, il vostro gruppo è ormai attivo da alcuni anni, quando nasce esattamente e perché? Qual era l’idea che avevi in mente quando l’hai avviato?

Quando iniziammo a vederci dando vita al primo nucleo dei Mandillä, con Corrado Barchi  cui si aggiunse subito Marco Raso, volevamo individuare un repertorio in lingua genovese che si distinguesse però da altre esperienze già portate avanti da altri. È per questo che escludemmo a priori la musica tradizionale e i classici dialettali,  e provammo a confrontarci con le canzoni in genovese di Fabrizio De André. Era però il momento in cui iniziava a proliferare la moltitudine di cover band di Faber, anche se quasi nessuno all’epoca si cimentava con le sue canzoni in dialetto.   Mi venne allora l’idea di tradurre in genovese quella parte del suo repertorio che in genovese non era. Mi ero già cimentato in passato con la traduzione di canzoni, portando in italiano alcuni pezzi di Brassens e in genovese Il Gorilla e Delitto di paese (già tradotte dal francese all’italiano dallo stesso De André) e decidemmo di proseguire su quella strada fino ad avere un primo corpus del repertorio con una selezione di una ventina di canzoni, affiancandone alcune più note ad altre meno conosciute. Era il dicembre del 2008 e il 25 Aprile 2009 facemmo il nostro primo concerto con l’aggiunta di Marco Vaccarezza alle percussioni e Massimiliano Mortola al basso elettrico.

Dopo i primi anni di cover e traduzioni, nel 2018 l’uscita dell’ultimo album ha sancito un cambio di rotta del vostro percorso, ce ne vuoi parlare? 

Il lavoro su De André è stato per noi importante e fonte di varie soddisfazioni, incontrando parecchi apprezzamenti da pubblico e addetti ai lavori. Il culmine di questo percorso fu l’uscita del nostro primo disco ufficiale, dal vivo, con cui partecipammo alle selezioni del Premio Tenco nel 2013 ottenendo una segnalazione come uno dei 10 migliori dischi dilettali dell’anno e parecchi recensioni su riviste specializzate.

Foto di Angelo Lavizzari

C’era però il desiderio di provare a cimentarsi su canzoni originali. L’occasione arrivò nel 2015, quando ricevemmo l’invito a partecipare al Festival della canzone dialettale ligure di Albenga.

Dovendo portare in concorso un pezzo originale lavorammo su un testo che attendeva nel cassetto, esordendo con la nostra prima canzone ufficiale: “Grigue”

A quel punto cominciammo a dedicarci ad altre idee per proporre nostri inediti e non ci siamo più fermati.

Ma chi sono precisamente i  Mandillä? Chi sono i tuoi compagni di viaggio?

Del nucleo iniziale sono rimasti Marco Raso (fisarmonica, pianoforte e voce) e Marco Vaccarezza (percussioni), a cui nel tempo si sono aggiunti Michele Marino (basso elettrico e acustico e contrabbasso), Pierpaolo Ghirelli (chitarre) e, con noi da poco più di due anni, Laura Merione al violino. Da menzionare la cantautrice Claudia Pisani che ha collaborato con noi per due stagioni con voce, ukulele e percussioni.

La formazione attuale è comunque quella che ha dato vita al nuovo progetto di canzoni originali sfociate nell’uscita nel 2018 del CD “Ciassa Marengo 26” dove ognuno di noi, con la collaborazione esterna del batterista Lorenzo Cappello, ha portato il proprio patrimonio musicale. In effetti proveniamo tutti da percorsi differenti e poliedrici, per cui possiamo attingere a esperienze variegate, che spaziano dalla musica classica a quella tradizionale, dal jazz al pop,  passando per il rock, la canzone d’autore e il cabaret…. 

E adesso…cosa bolle in pentola? Quali sono i vostri progetti per il futuro?

Ad oggi si sta lavorando a nuove canzoni, alcune delle quali già presentate dal vivo durante la scorsa estate, nella speranza entro il 2021 di riuscire a portare a compimento un nuovo album.

Anche in questo caso, come nel precedente, le canzoni saranno incentrate sul racconto di  leggende, storie antiche, tradizioni, fatti di cronaca, tutte tematiche comunque legate al nostro territorio. 

Foto di Angelo Lavizzari

Dal punto di vista musicale invece si sta cercando di valorizzare ancora di più le varie anime dei Mandillä cercando di rendere sempre più originali gli arrangiamenti, con una serie di idee e sorprese che  al momento ancora non riveliamo per cabala, ma che speriamo ci possano dare nuovamente parecchie soddisfazioni.

Discografia

Ciassa Marengo 26

Mandillä  da o vivo

I primi demo: Mandillä – Omaggio a Fabrizio De André in dialetto genovese e Mandillä  vol.2

Contatti

http://www.mandilla.it

Cell:335 5480379

Mail: cdmandilla@libero.it

Facebook: Mandillä

instagram: mandillaband

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Intervista a Rinaldo Marti

Rinaldo Marti – La cattura di suoni

Chi è Rinaldo Marti?

Diplomato in Contrabbasso e Musica Elettronica, svolgo il lavoro di insegnante di Musica nella Scuola Statale Secondaria di Primo Grado.
Sono un musicista atipico, però, perché non amo dedicare tempo all’esercizio con gli strumenti musicali. Non posso dire di fare musica, come ci si aspetterebbe da qualsiasi musicista, tanto più quella comunemente sentita o intesa, legata ad un flusso di battiti regolari e continuativi. E’ indubbiamente una mia carenza, ma mi permette di sentirmi libero da condizionamenti generabili dalla pratica, più o meno quotidiana, che ogni strumento tradizionalmente inteso richiede. E’ la mia condizione ideale per poter produrre qualsiasi pensiero che possa essere esprimibile in un linguaggio udibile. Ciò che mi appassiona veramente è l’ascolto e la cattura. La contemplazione degli eventi sonori possibili (e non) mi intriga al punto da voler ricombinare questi in formule compositive dettate, via via, dalle diverse condizioni e motivazioni in cui mi trovo ad operare. Sonorizzare e musicare con un linguaggio misto corti in bianco e nero delle avanguardie storiche è cosa che mi ha da sempre appassionato proprio per la possibilità di accostare a quelle sperimentazioni un uso creativo delle mie catture ambientali. Altro impiego di queste catture è quello delle installazioni interattive. Creare ambienti di gioco è da sempre stata una delle mie passioni, già da ragazzo, direi, e creare un’installazione, in fondo, è mettere degli utenti nella condizione di confrontarsi con un sistema organizzato per rispondere a degli stimoli, a delle richieste di dialogo per vederle soddisfatte sul piano espressivo.

L’ascolto immersivo, come esperienza spirituale. Quali sono i tuoi strumenti di lavoro?

Ascoltare ad occhi chiusi, può già rendere l’idea di cosa intendo per esperienza spirituale. E’ un sentire che va oltre il dato fisico sensoriale. L’ascolto immersivo, soprattutto da realtà aumentata come può essere fatto in cuffia attraverso gli strumenti di registrazione sonora, è un lasciarsi raccontare, dagli eventi presenti, “storie” inattese, spesso, di difficile descrizione. La quantità e la qualità degli eventi sonori, che in un dato ambiente si generano casualmente, possono innescare un processo di stimoli emotivi associati ad esperienze pregresse che la mente, sulla base del vissuto anche prenatale, è portata a richiamare in ognuno di noi anche solo a livello inconscio. Poi, le caratteristiche tecniche di certi strumenti come i microfoni, permettono di approfondire la varietà possibile nelle dimensioni spaziali dell’ascolto che, da selettivo, può estendersi al tutto tondo, veicolando l’attenzione dell’ascoltatore verso uno o più eventi contemporanei distribuiti nello spazio, con ciò che ne consegue a livello psicofisico.

A proposito dell’osservazione degli aspetti acustici del paesaggio, abbiamo visto che hai ideato dei laboratori molto interessanti, da quelli immersi nella natura a quelli in un ambiente particolare come un ex ospedale psichiatrico.
Quali obiettivi ti sei posto e come hai organizzato questi appuntamenti?

L’obiettivo primario che perseguivo da tempo era quello di arrivare a condividere, un giorno, la mia esperienza personale con altri. E’ grazie ad un mio caro ex allievo, Francesco Corica, che ho attivato da qualche mese, nel territorio in cui vivo, un’attività di divulgazione del field recording e di una cultura dell’ascolto che, a differenza di altre località italiane, ho trovato del tutto assente. Grazie a Francesco e alla sua associazione Code War, in aprile, ho svolto, all’interno dell’ex ospedale psichiatrico di Genova Quarto, in cui ha sede l’associazione, un workshop di ascolto, cattura e proiezione sonora. A fine giugno, all’interno di una mostra d’arte contemporanea allestita nello stesso ex ospedale, ho selezionato e raccolto i suoni, catturati dai partecipanti al workshop, all’interno di un installazione/strumento per la composizione estemporanea intitolato Echoes from madhouse. La mia attività di divulgazione è poi proseguita con mie iniziative indipendenti che ho chiamato Sound-trekking.GE, svolte quali workshop itineranti in ambienti di interesse paesaggistico e naturalistico, spesso, sul Parco di Portofino. Questa idea di catture itineranti viene dal mio sentire la natura come l’ambiente di riferimento massimo per qualsiasi ascoltatore. Dall’osservazione del Creato, l’uomo ha sempre tratto insegnamenti che gli hanno permesso di creare a sua volta. Vedi, ad esempio, gli strumenti bellici, ma anche, fortunatamente, quelli musicali, con suoni rievocanti, soprattutto in passato, sorgenti naturali come gli animali o fenomeni naturali. La proiezione di tali catture, rielaborata con differenti tecniche di sintesi e per più diffusori distribuiti nello spazio performativo, costituisce poi l’aspetto produttivo di questa mia attività, portando a termine, di volta in volta, lo studio fatto di una data area geografica. Ciononostante, i paesaggi sonori possono essere svariati e diversamente interessanti, spesso per la loro luminosa bellezza arcadica, talora, per le storie segrete ed oscure, se non morbose, che certi ambienti hanno tacitamente nascosto al loro interno come il manicomio. Prossimo è invece un workshop per la mappatura sonora del Centro Storico di Genova grazie ad un’importante associazione culturale.

Rilevare, riconoscere, catalogare mentalmente i suoni in quanto tali porta inevitabilmente questa conversazione su una figura di riferimento del nostro secolo, tanto amata quanto discussa: John Cage. Quali, se vi sono, gli aspetti del lavoro di Cage che ti hanno influenzato maggiormente o hanno contribuito a definire le linee principali della tua ricerca?

Cage, in realtà, non l’ho mai studiato in profondità, ma non potrei mai dire di essergli lontano, nello spirito. Zen e dada, tra serio e faceto, lo conosco dal tempo in cui lo vidi al Teatro Margherita di Genova, al suo evento intitolato Performance nel lontano 1978. Era il 4 Luglio. Tra gli interpreti di sue musiche, Demetrio Stratos. Con Cage, tutto è possibile e chiunque può essere un artista come lui, l’importante è aver qualcosa da dire che possa interessare qualcuno. Ma anche no. Il concetto di Musica, soprattutto occidentale, viene rivisto completamente, rispetto a ciò che si è creduto nei secoli. Questo mi faceva già allora letteralmente sballare. La sua lezione sul Silenzio è un tacito monito sull’inutilità di produrre a tutti i costi prodotti dimostrativi o messaggi che superino l’uomo stesso per estro, ingegno o genialità. Che superino l’uomo europeo nella sua già secolare malata necessità di sottomettere, letteralmente invadendole, le altre culture continentali. Cage ha indicato, per chi l’ha capito, un atteggiamento più propositivo verso l’ambiente, le cose e le persone, in cui, l’ascolto è condizione ideale per capire meglio se stessi in relazione al mondo e viceversa.

L’installazione all’ex Ospedale Psichiatrico di Genova Quarto

L’ambito nel quale ti muovi spazia dal trallalero genovese alle rimusicazioni dei film del periodo del cinema muto. Vuoi brevemente raccontarci qualcosa di più riguardo la musica popolare genovese e il tuo amore per quel tipo di cinema?

Proprio in virtù di un’apertura senza limiti che ricerco da sempre, forse, indipendentemente dalla figura di riferimento appena menzionata, l’ascolto ecologico mi ha permesso di godere di nuove conoscenze come è stato per il trallalero genovese col tramite di mio figlio Leonardo ancora tredicenne. Correva l’anno 2013 e, il 14 dicembre, Leo, informato di un concerto di canterini della ben nota squadra di Sant’Olcese, mi chiese di condurlo a Multedo per ascoltarlo. In quella circostanza , conobbi Paolo Besagno, con cui ho avviato la mia stagione con questo genere musicale che avevo sentito da bambino, essendo nato da madre genovese e vissuto quasi sempre a Genova, ma che non avevo mai ascoltato abbastanza attentamente. Vedi il caso, è proprio grazie a mio figlio, prima, e a Paolo, poi, che si è insediata nella mia mente l’idea di dare un contributo alla divulgazione di questa importantissima cultura musicale locale. Immedesimandomi nelle possibilità ricettive che l’utenza scolastica, per cui lavoro a Granarolo, poteva e può avere nei confronti di questo genere così lontano dalle abitudini musicali più diffuse, ho realizzato con Paolo il Quintetto EthnoGenova, una soluzione “da camera”, quindi, più dettagliata e distintamente fruibile anche da un pubblico medio. Abbiamo ponderato insieme, io e lui, la scelta delle voci per tentare una formazione vocale qualitativamente efficace, sul piano timbrico, ed efficiente, per il ricorso ad una sola voce di basso autentico, contrariamente alla consueta batteria di bassi prevista, consentendo ai fanciulli, della scuola primaria interna al mio istituto, di concorrere con le loro voci alla realizzazione di un risultato di tale bellezza come pochi se ne raggiungono nelle sperimentazioni al primo tentativo. Sempre dall’angolazione dell’Ascolto, quindi, intesa come condizione ideale per comprendere il tutto, è la mia passione verso il cinema muto sperimentale delle avanguardie storiche. Vederne le sequenze di alcuni, in particolar modo, mi ha spronato a ricercarne il corrispondente sonoro, com’è stato per ANEMIC CINEMA di M. Duchamp, mentre, di altri, ho preferito concorrere all’immagine in movimento con la riorganizzazione in chiave espressiva, talora, didascalica, dei miei suoni catturati. Viva la Musica e l’Arte tutta come ricerca di verità!

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Intervista a Riccardo Dapelo

Riccardo Dapelo

Chi è Riccardo Dapelo? 

Mi è capitato di  sentire Salvatore Sciarrino dire: “Non sarebbe meno noioso se nei programmi di sala, invece delle biografie, si scrivesse: « Mi piacciono gli alberi, i fiori, quel quadro o quello scultore, un poeta o uno scrittore? »

Allora provo a cominciare, come ho fatto sul sito che ho progettato e pubblicato nel 2016 (www.riccardodapelo.com):

Mi piace correre, scalare le montagne, sciare, godere della bellezza del mondo, della purezza delle vette, progettare algoritmi, sperimentare nuovi sistemi di notazione, improvvisare, scrivere musica, insegnare, fotografare fiori e piante (di montagna ma non solo), incrociare diversi aspetti di arte e scienza, osservare sistemi naturali e trarne ispirazione per nuovi progetti creativi.

In esergo nella pagina del sito aggiungo una frase di Jackson Pollock, che condivido pienamente: “Io mi occupo dei ritmi della natura”.

Oppure potrei continuare con la bio – un po’ più ironica – del sito di Alarkestra (ora ahimè non più attivo, ma ci tornerò in seguito):

È il nonno del gruppo. Ha sentito cose che i giovani umani di ALA non potrebbero immaginare (Demetrio Stratos cantare la voce e i Mesostics di J. Cage, l’ultimo concerto in Italia di Jaco Pastorius…, Gianfranco Manfredi ridestare gli zombie di tutto il mondo). Appena può va a correre su qualsiasi cosa somigli a una montagna. Poi torna e progetta l’ennesimo algoritmo autocompositivo che lo farà tribolare fino al prossimo concerto. Per non soccombere cerca di inventare nuovi modi creativi per insegnare Composizione e Nuove Tecnologie per la musica, attualmente al Conservatorio di Piacenza.

O ancora potrei prendere a prestito l’amato Mario Rigoni Stern:

”La letteratura è come una foresta, ci sono alberi grandi e bellissimi che  sovrastano gli altri […]. Ma la foresta è bella perché ci sono anche arbusti e cespugli [.]. Dove la foresta alpina si dirada e la montagna, in alto, diventa nuda, lassù cresce l’albero più piccolo della terra: il salice nano che si difende dal vento aggrappandosi al suolo e ruba il calore alla roccia che il sole illumina; [.] ecco, nella foresta della letteratura sono un salice nano.” 

Questa metafora fu utilizzata da Luciano Berio anche a proposito della storia della musica.  Dinanzi a questi maestri io potrei essere al massimo un’erbaccia infestante o un rovo; ma con una discreta dose di presunzione mi paragono ad un pino mugo, basso, contorto e un po’ acciaccato, ma resiliente. E a proposito di resilienza, in conclusione, indubbiamente il mio animale totemico è l’orso, onnivoro, scontroso e solitario, come il mitico M49 che sta sbeffeggiando coloro che si sono arrogati il diritto di vita e di morte sulla sua esistenza. 

(Chi volesse informazioni più tradizionali le può reperire sul sito di cui sopra).


2) Parliamo della tua scelta di fare musica elettroacustica, dopo una preparazione classica: pianoforte, composizione, musica da camera. Perché un compositore approda all’uso del mezzo elettronico?

Direi innanzitutto che mi è sempre interessato il risultato, indipendentemente dai mezzi utilizzati. Sono sostanzialmente un onnivoro (come il famoso orso) e quindi ho perseguito ed esplorato una varietà di mezzi tecnici, teorici e/o concreti, pratici e algoritmici, sia con la matita sia con il computer. Il caso ha poi voluto che il mio primo lavoro retribuito fosse il programmatore midi (part time) per la Edirol. Comunque anche se nato con la matita, come compositore, la discriminante che ho rilevato ad un certo punto del mio percorso è stata la possibilità di toccare, plasmare, manipolare il suono quasi come uno scultore o un pittore (a cui ho sempre invidiato il contatto fisico con l’opera; mi sono perfino creato una interfaccia che mi permette, tramite videocamera, di plasmare il suono con movimenti delle mani). Questo punto di arrivo si è sostanzialmente trasformato in un centro di attrazione  gravitazionale, che peraltro non mi impedisce, quando ne sento il bisogno, di ricorrere alla pura scrittura strumentale – con una mutata prospettiva scaturita dalla esperienza elettronica ed informatica. Tornerò in seguito su questo punto in merito alle opere adattive.


3) Da Kindergarten alle partiture adattive. 

Si tratta di un percorso ormai venticinquennale. Il mio concetto di percorso non è né teleologico né lineare (me lo conferma l’esperienza), ma qualcosa che assomiglia al pensiero, che si muove in più direzioni, per associazioni, rimandi, scoperte, intuizioni, accumulazioni, abbandoni e ritorni. Guardando a ritroso ne vedo la conferma. Kindergarten è stato il mio modo di interpretare il modello di Musica su due dimensioni di Bruno Maderna: le due dimensioni sono declinate in molte sfaccettature, strumento e nastro, pianoforte e voce infantile, suono originale/riconoscibile e suono trasformato/non riconducibile a una sorgente; reale e virtuale, umano e artificiale, padre e figlio (la voce originaria è quella del mio primo figlio e le mani che suonano il pianoforte sono quelle della madre). Se guardo il mio catalogo dall’inizio, vedo crescere progressivamente in numero i lavori con interazione. Questa diade iniziale tra uomo e macchina ho cercato di approfondirla ed esplorarla sempre più. Non mi bastava l’interazione tra nastro ed esecuzione dal vivo, volevo andare alla radice, cogliere l’interazione alla sorgente, nel momento in cui scaturisce, approfondire gli “infiniti possibili” come li definiva Luigi Nono. In fondo, pur nei movimenti in molteplici direzioni di cui ho parlato prima, il mio personale attrattore è stato sempre volto alla interazione come possibilità creativa espansa, che aggiunge nuove connotazioni alla performance musicale. Un modo di interpretare attivamente ed estemporaneamente il concetto di “opera aperta”.


4) Il gesto nelle installazioni acusmatiche. Il Live electronics anche come atto esteriore. Tue esperienze

Così anche le articolazioni del live electronics mi hanno condotto verso forme di interazione sempre più spinta. Segnalo a questo proposito uno dei primi esperimenti di convoluzione in real time, realizzato nel 1999 per “Desiderio che avanza nelle mappe della materia”, per il Festival Spazio Musica di Cagliari. In quel caso gli interventi degli esecutori dal vivo venivano trasformati tramite convoluzione dal vivo con flussi di suoni registrati delle sculture sonore di Pinuccio Sciola (su cui tornerò più avanti). I passi successivi hanno visto mettere in gioco anche gli aspetti esecutivi, realizzando partiture ad assetto variabile, da assemblare ad ogni esecuzione (ad es FRAN del 2006, per pianoforte e percussioni) ed un progressivo inserimento di diversi mezzi espressivi (danza, video, immagini, recitazione, poesia) all’interno dei miei lavori. Fondamentali sono stati gli anni di collaborazione (dal1995 al 2009) con Infomus lab dell’Università di Genova (oggi Casa Paganini), che mi hanno permesso di confrontarmi ed esplorare le tecniche più aggiornate di cattura ed analisi del movimento. Contemporaneamente mi dirigevo anche in zone di confine (“i luoghi non giurisdizionali” di Giorgio Caproni), come installazioni d’arte, museali, performance di vario genere, videoarte, teatro elettronico, continuando un lavoro di ricerca su ogni tipo di sensore e dispositivo utilizzabile in situazioni interattive (microfoni a contatto, bobine, microcamere, sensori ad ultrasuoni, etc.)

Tutto sommato mi soddisfa di più sperimentare spazi e prospettive differenti, non tradizionali (la sala da concerto) e sfidare il rischio di sembrare fuori luogo, in senso letterale, ma anche metaforico. Accordare gli spazi, creare suoni, ambienti e azioni ispirate, legate e trasformate dal contesto, in quanto luogo fisico o sociale, mi attira molto di più.


5) Alarkestra: poesia e musica

Tra le riflessioni e le tendenze che mi sono sempre interessate un posto di riguardo lo occupa l’improvvisazione (come già detto la mia prima esperienza musicale forte sono stati gli Area).

Questo è un estratto del programma di un workshop sull’improvvisazione tenuto al Conservatorio di Piacenza nel 2015 (con Walter Prati, Giampaolo Antongirolami, Giacomo Lepri):

“Il workshop si propone di affrontare lo spazio grigio e polimorfo (il regno dell’ombra doppia) che si estende tra scrittura, notazione grafica, composizione improvvisata e elaborazione elettronica dal vivo. Per affrontare questo ambito riparte dall’esperienza di Nuova Consonanza (ma anche di molti altri gruppi): creare un gruppo di compositori, interpreti e musicisti elettronici che affrontino la prassi dell’improvvisazione senza rinunciare ad una consapevole azione di valutazione ed elaborazione teorica (attraverso la registrazione delle sessioni di improvvisazione ed a seguito di un loro ascolto critico)”.

Avevo partecipato a questo tipo di esperienza (tra l’altro veramente coinvolgente per il rapporto che si viene a creare con gli studenti) anche durante un laboratorio svolto con Roberto Doati e Pietro Leveratto al Conservatorio di Genova, da cui era scaturito un gruppo di musicisti molto motivati. Così nel 2015 fondammo ALA (Abstract Liquid Arkestra), costituita da quattro performer vocali/cantanti e due elettronici (il nucleo fondatore era composto da Camilla Biraga, Giulia Beatini, Alice Quario Rondo, Giorgia Rotolo, Luca Serra ed io). Tutti giovani (tranne il sottoscritto). La regola del gioco era che i programmi, scelti prima collettivamente sulla base di un filo conduttore, una idea portante, erano rigorosamente improvvisati, però sottoposti ad un lungo lavoro preliminare di registrazione, riascolto, aggiustamento critico e ricerca della interazione non verbale.

Purtroppo a causa delle difficoltà esistenziali (e pratiche) dei giovani che tentano di vivere della propria arte questa esperienza è ad oggi conclusa. Mi resta però un significativo ricordo e anche la gratitudine di aver potuto condividere una parte di strada con giovani e valenti musicisti.


6) Le sculture sonore, l’esperienza con Pinuccio Sciola

Questa è stata una delle esperienze più profonde durante i primi anni della mia attività. Per quelle circostanze particolari che regolano il gioco dalla vita (in realtà sono debitore di buona parte dell’accaduto verso Antonio Doro, mio collega al Conservatorio di Sassari, che mi fece conoscere lo scultore e le sue opere) nacque questa “liaison”artistica tra un maestro della scultura e un giovane (allora) compositore. Era il 1999 e insegnavo a Cagliari, e durante i miei soggiorni ero quasi sempre nella casa atelier di Pinuccio, nel paese-museo di San Sperate. Trascorrevamo i momenti liberi dai rispettivi impegni a progettare installazioni e performance sulle sue sculture sonore. La sua determinazione e la sua scommessa di vivere della propria arte suscitarono in me la più profonda ammirazione e sono ancora un modello di vita. E che dire delle sue sculture sonore? Passavamo molto tempo a studiare come farle suonare al meglio e a registrarle e fotografarle. Mi sentivo anche un po’ incredulo (e fortunato) ad avere la fiducia di un grande Maestro. Insieme (con il contributo fondamentale di Giorgio Dettori e della Regione Sardegna) realizzammo alcune installazioni interattive di grande successo e risonanza (specialmente quelle del 1999 alla Buchmesse di Francoforte e quelle del 2000 a Cuba ed all’ Expo di Hannover, nel padiglione Italiano). Per quella installazione, che si intitolava “dove nascono le stelle”, scelsi di non toccare le sculture sonore (che già all’epoca venivano usate come strumenti musicali percussivi) ma di applicare dei sensori ad ultrasuoni nascosti tra le superfici delle sculture, creando uno spazio virtuale in cui il pubblico poteva interagire, rigenerando il suono delle sculture muovendosi nell’aria senza toccarle direttamente: era il mio modo di rendere omaggio all’arte di Pinuccio in punta di piedi, senza invadere fisicamente lo spazio della scultura.

Fu in seguito a questa esperienza (soprattutto dalle sessioni fotografiche) che nacque in me la volontà di lavorare anche con la video arte, di genere tendenzialmente astratto. Spendo solo una parola per ricordare la prematura scomparsa, nel 2016, di un maestro, mentore e amico.

7) “Adattivo”. Un termine misterioso…


L’ultima fase del mio percorso mi ha portato a ricercare una più profonda connessione tra scrittura e live electronics, inaugurando la serie degli Adaptive Studies. In realtà questa voglia di approfondire l’interazione mi ha sempre affascinato e avevo iniziato a sperimentarla nella revisione (2015) de “I segni del tempo”.

Allora ho provato a progettare una serie di opere aperte con queste caratteristiche:

adattive (in grado cioè di adattarsi a certe condizioni esterne e/o ai loro mutamenti), in cui  però sia possibile il controllo di determinati aspetti temporali, (in primis, ma non solo, la modulazione della densità degli eventi nel micro e macro livello);

che consentano e realizzino ciò che M. Lupone definisce “stile” (invarianza organizzativa del materiale sonoro);

interattive, ossia in forma dialogante con uno o più esecutori;

in cui le azioni possibili, sia da parte dell’esecutore sia da parte del sistema, non siano predeterminate; altrimenti si tratterebbe semplicemente di assegnare un coefficiente di probabilità a una delle diverse possibili soluzioni;

che siano in grado di reagire a uno stimolo diretto e simulino un certo grado di memoria del passato prossimo (attraverso la scrittura?);

che siano in grado manipolare strutture simboliche (frammenti di partitura sia in input che in output);

che siano in grado di rilevare alcuni comportamenti dell’esecutore (ad es. la dinamica media, la densità di eventi prodotti etc.);

Cosa significa tutto questo? (Sul mio sito, precedentemente citato, è possibile scaricare l’articolo completo che spiega il progetto). L’idea, la sceneggiatura, è questa: nulla è precostituito, tranne la prima frase che l’esecutore suonerà. Dopodiché il sistema di live electronics inizia a rispondere, sulla base di ciò che lo strumentista ha suonato, lo strumentista a sua volta risponde sulla base di ciò che ascolta dal sistema, in un mutuo gioco di suggestioni, negazioni, inseguimenti.

Sicuramente un progetto molto ambizioso (e impegnativo…), che mi ha costretto anche a riformulare il modo di scrivere per strumento, cercando delle tecniche compositive che potessero essere bidirezionali, ossia combinabili sia per la scrittura strumentale sia per la elaborazione elettronica. In pratica un sistema di piccole cellule “adattive” che possono circolare in un sistema più grande, formato da uomo e macchina. Mi piace pensare che questo progetto in piccola parte si strutturi come il cervello umano: un insieme di sistemi indipendenti, che dialogano tra loro e che condividono memoria e conoscenza.

In conclusione, vorrei solo aggiungere due parole sull’attività di insegnamento: sono profondamente grato a tutti i miei studenti passati, presenti e futuri per avermi stimolato e costretto a formulare esempi, strategie, ipotesi e progetti che probabilmente da solo non sarei riuscito a concepire. Credo di aver imparato in egual misura dai miei insegnanti e dai miei studenti.

Le immagini sono pubblicate per gentile concessione di Riccardo Dapelo

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Intervista a Roberto Doati (3/3)

Formarsi con A. Vidolin e praticare la Biennale. Possiamo parlare di una vera e propria scuola veneziana?

Se si parla di una scuola veneziana non si fa certo riferimento al fatto che io mi sia diplomato con Alvise Vidolin e che abbia collaborato con lui alla Biennale di Venezia quando lui ne dirigeva il laboratorio per l’informatica musicale.

Il termine “scuola veneziana” lo si deve probabilmente più al fatto che due grandi compositori che si dedicarono alla musica elettronica fossero appunto veneziani e mi riferisco a Bruno Maderna e Luigi Nono.

Sarebbe forse più corretto parlare di una “scuola padovana” perché oltre al fatto che Alvise sia stato, per vent’anni e oltre, docente di musica elettronica al conservatorio Benedetto Marcello di Venezia, e che abbia fondato il laboratorio di informatica musicale della Biennale di Venezia, grazie all’apertura mentale e all’interesse dell’allora direttore artistico Mario Messinis, a cui si debbono molti interventi a favore della musica elettronica, direi che sarebbe forse più corretto parlare di una scuola padovana nel senso che era il Centro di Sonologia Computazionale dell’Università di Padova che metteva a disposizione di molti compositori, non solo veneti, le apparecchiature che non si trovavano altrimenti in Italia, in particolare il software Music V, che esisteva solo negli Usa o, a partire dal ‘77, all’IRCAM di Parigi. 

Naturalmente, debbo molto a Venezia e quindi all’influenza dei colleghi come Maderna e Nono che mi hanno preceduto e al magistero di Alvise Vidolin che, pur non essendo un compositore, in realtà ha formato, almeno per quanto riguarda il controllo della sintesi e l’elaborazione del suono attraverso il computer, generazioni di compositori.

Ricordo che lo stesso Nono citava il fatto che Alvise non fosse solo un ingegnere ma che avesse una mentalità, un approccio compositivo, con un elemento aggiuntivo di qualità didattica in più: ovvero non era compositore e quindi non c’era nessun rischio di esserne plagiati perché lui non praticava la composizione per sé, ma la praticava per gli altri.

Questa fu una ricchezza per tutti noi che studiammo con lui e di cui gli siamo ancora riconoscenti. Proprio quest’anno festeggeremo i 70 anni di Alvise al conservatorio Benedetto Marcello di Venezia dove Paolo Zavagna, l’attuale docente di musica elettronica, ha organizzato un concerto con opere dedicate e scritte per Alvise, da un certo numero di suoi allievi e, fra questi, avrò il piacere di essere presente.

Sempre dalla sua biografia apprendiamo che, dal 2013, si occupa di estetica del gusto. Può aiutarci a capire maggiormente cosa s’intenda con tale terminologia, associata alla musica e alle arti visive?

La mia prima esperienza con il cibo dal punto di vista sonoro e visivo è la conseguenza di un invito che il mio caro amico Gianni Revello mi fece nel 2013, invitandomi all’Osteria Francescana di Massimo Bottura che, oltre ad essere un suo caro amico e notissimo chef sempre in cima alle graduatorie dei più grandi chef del mondo, aveva una passione sia per l’arte visiva che per la musica. 

In particolare devo dire che apprezzava il jazz del periodo be-bop e Thelonius Monk era uno dei suoi autori preferiti. Così Gianni mi disse: “Vieni a vedere come lavora Bottura”.

Da qualche anno che avevo cominciato a realizzare dei video musicali, ovvero delle opere audiovisive in cui ero autore sia della parte visiva che della parte sonora.

Dal punto di vista visivo, l’ambiente della cucina è straordinario: il colore, le forme, i materiali.

Anche se non avevo mai autonomamente pensato di avvicinarmi al cibo come sorgente di ispirazione, avevo però sempre considerato, in quanto buongustaio, le somiglianze tra la composizione e la cucina. Sono tanti gli esempi paralleli che si possono fare: quello più semplice che in questo momento mi viene in mente è il fatto che, sia nella musica che nella cucina, abbiamo una tradizione, dei manuali, delle indicazioni da chi ci ha preceduto, sui vari ingredienti che sono i materiali base.

Anche nella musica elettronica si parte dalla registrazione di suono e quindi abbiamo materiale base, che  poi deve essere elaborato e, dall’elaborazione di questo materiale vengono fuori gli ingredienti.

Gli ingredienti rappresentano già un’operazione compositiva e con essi si realizza poi il piatto finale, la composizione.

Quindi con quest’invito, oltre ad apprezzare naturalmente la grande maestria del cuoco Bottura, mi interessava realizzare una demo di 5 minuti con riprese dei suoi piatti e di suoni relativi alla loro preparazione.

Purtroppo, il giorno in cui andai, Bottura aveva ricevuto un invito molto importante, non ricordo più da chi, un impegno molto più importante di quello che aveva preso con me e quindi non ci incontrammo mai.

Io realizzai questa demo con dei suoni realizzati nella mia cucina casalinga.  Il caso vuole però che io avessi un  cognato cuoco del veneto orientale che, appena vide questa demo, mi disse testualmente: “Se questo progetto non lo fa Bottura, sappi che io sono interessato.”

Mio cognato era una persona estremamente aperta e disponibile mentalmente; capace, pur partendo da un semplice piatto – quello che scegliemmo erano le seppie con la polenta bianca e il melograno – di capire la follia di riprendere i passaggi dalla materia prima all’elaborazione, alla preparazione, la presentazione di questo piatto.

Sentiva empaticamente questi passaggi e anche se il suo linguaggio era quello della cucina, questo non gli aveva impedito assolutamente di entrare nello spirito mio e del mio collega Paolo Pachini che ha realizzato la parte video. Credevo e credo che l’impegno per realizzare un video musicale da solo sia troppo elevato. Nel lavorare a questo tipo di opere, che ho fatto rientrare nell’ambito dell’estetica del gusto, occorre un certo distacco. Quando tu devi fare le riprese video e le riprese audio, a quel punto non hai più distacco, sei troppo dentro la materia e non riesci a vedere le possibilità di sviluppo di questo materiale che diventerà poi un’opera audiovisiva. Quindi chiesi aiuto a Paolo Pachini, che fece tutte le riprese video.

Il risultato ebbe una grande risonanza, a tal punto che venne presentato anche nel festival genovese “La storia in piazza” . Questo fatto mi fece voglia di continuare a lavorare in questo ambito e proprio in questo ultimo anno sto occupandomi della seconda di una trilogia audiovisiva che si chiama “Il suono rosso”, ho già realizzato “Il suono bianco” con le immagini e i suoni di un caseificio molto antico che si trova in Molise, mentre sto realizzando “Il suono rosso” in un’azienda vinicola dei Colli Piacentini.  A questo farà seguito “Il suono verde” che si dovrebbe occupare delle verdure, dei vegetali. In tutti questi casi, come ho detto prima, io realizzo solo la parte sonora, per la parte visiva mi avvalgo di persone che, pur lavorando prevalentemente nell’ambito del video, possiedono competenze anche nel campo della musica.

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Intervista a Roberto Doati (2/3)

Roberto Doati – Foto: Diana Lapin

Veniamo a una domanda, solo apparentemente, banale: le modalità di avvicinamento alla musica elettronica da parte di un giovane negli anni ’70, rispetto a uno dei giorni nostri, presentano differenze. Secondo lei, modalità a parte, c’è un denominatore comune tra le due situazioni? 

Penso che il termine “modalità a parte” nella sua domanda voglia fare riferimento all’aspetto tecnico, che è quello che ho già descritto prima: stiamo parlando di un’applicazione, quella musicale, che fu tra le prime ad essere utilizzata nell’ambito dell’informatica, dopo quella bellica naturalmente, che è stata la prima ragione per la costruzione dei cosiddetti computer.
Nelle arti possiamo affermare che la musica è stata la prima a utilizzare questa tecnologia.
Quindi è un po’ difficile escludere questo aspetto perché, come dicevo prima, nella seconda metà degli anno ’70 si era già abbastanza diffusa la tecnologia digitale anche se un numero molto ristretto di persone rispetto a quello che è oggi iniziava a utilizzarla, occorreva ancora tempo prima che da questa tecnologia possa nascere un linguaggio.
Faccio un esempio semplice per farmi capire meglio: quando è nato il cinema, se guardate le prime pellicole alla fine dell’800, che cosa sono?
Non sono altro che delle riprese, quasi sempre realizzate in teatri di posa cioè sono delle riprese di quello che una volta era il teatro.
Il cinema ha impiegato diversi anni prima di poter essere concepito ed elaborato come linguaggio.
La stessa cosa è avvenuta con la musica digitale: facciamo riferimento alla musica elettronica degli anni ‘50, quindi a una musica che utilizza hardware analogico e ci troviamo in una posizione analoga, nel senso che cambia lo strumento, cambia il mezzo ma i principi compositivi rimangono gli stessi.
C’è l’idea che il compositore possa estendere la sua azione, non solo mettendo insieme delle note ma collegando gli atomi che compongono queste note.
Uno slogan degli anni ‘50 sulla musica elettronica diceva: “Grazie alla musica elettronica adesso potremmo non solo comporre con i suoni, ma comporre anche i suoni”.
Quindi sarebbe come se un compositore dovesse scrivere per orchestra senza dare per scontato di avere a disposizione violini, viole, violoncelli, ecc ecc. ma di dover ogni volta costruirsi uno strumento.
Si è dato vita ad un linguaggio – dopo quasi un secolo, se lo calcoliamo dal secondo dopoguerra – della musica elettronica o meglio sarebbe definirla come la chiamiamo noi del settore “musica elettroacustica”, comprendendo con questo termine non solo suoni prodotti dalla sintesi del suono ma anche suoni acustici, suoni di strumenti più o meno elaborati che siano.
Dal punto di vista quindi del linguaggio, oggi un giovane che comincia a occuparsi di musica elettronica si trova già di fronte un repertorio abbastanza vasto, certo non comparabile a quello di una musica realizzata con strumenti acustici, però già sufficiente per avere molti punti di riferimento.
E poi c’è l’influenza degli altri linguaggi. Oggi, nella maggior parte dei casi, se non ci si rivolge appunto ai cosiddetti specialisti o addetti ai lavori, quando si usa il termine “musica elettronica” si pensa a una musica fortemente influenzata dal mondo pop, inteso in senso ampio, quindi di tutti i generi musicali che non appartengono alla musica classica.
La musica elettronica degli anni ‘50 nasce come un’estensione del pensiero musicale classico,
un modo di pensare la musica che ha dei riferimenti, per quanto minimi, con la musica del passato.
Intendo dire che nella seconda metà del ‘900, la musica elettronica ha rappresentato uno dei diversi modi, forse il più importante, per rinnovare il linguaggio musicale classico, diventando poi quello che normalmente si chiama “contemporaneo”.
La maggior parte delle persone a cui dici oggi: “Faccio musica elettronica” invece pensa a una musica che sia di sostegno ad una danza oppure che sia di sottofondo a un’immagine sottraendo così alla musica elettroacustica la sua autonomia di linguaggio.
Diciamo che, oggigiorno, un giovane che si voglia avvicinare alla musica elettronica e lo faccia attraverso i corsi dei conservatori italiani, si trova davanti una generazione di docenti, la mia, e quella dei miei allievi, ovvero di tutti i docenti che oggi hanno circa 40 anni, provenienti dalle esperienze di Stockhausen, Berio, Cage.
Non so cosa succederà quando questa classe di docenti lascerà il posto alle nuove generazioni
E’ molto cambiato anche il modo di fruire questa musica, è cambiata la risposta della società: la musica elettronica una volta era considerata sperimentazione, ricerca, ma le veniva attribuito comunque un valore culturale alto anche a volte non immediatamente comprensibile.
Oggi, come dicevo, il termine “musica elettronica” si utilizza in ambienti e contesti sociali molto diversi, per cui chi continua a fare musica come faccio io, non appartiene neanche più come una volta a una nicchia di compositori, sperimentatori, ricercatori, perché giustamente poi a una certa età cosa si vuol ricercare e sperimentare, se non hai ancora capito cosa fare dopo i primi anni di sperimentazione, non c’è più niente da capire.
Per cui la musica elettroacustica dei compositori che appartengono alla mia generazione, rientra nell’ambito della cosiddetta cosiddetta musica contemporanea, un nome molto generico che non vuol dire assolutamente niente.

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Intervista a Roberto Doati (1/3)

Pubblichiamo oggi la prima delle tre parti dell’intervista al M° Roberto Doati, che desideriamo ringraziare per aver accettato il nostro invito. Altre informazioni sulla sua attività sono reperibili sul sito internet www.robertodoati.com

Roberto Doati – foto: Michele Mannucci

 

Chi è Roberto Doati?

Ho iniziato a interessarmi di musica all’età di circa 11 anni, e non mi riferisco alla musica classica quanto alla musica che in quegli anni – stiamo parlando degli inizi degli anni 60 – in generale si chiamava musica rock.

Con alcuni compagni di scuola cercavamo di imitare i Rolling Stones, i Beatles e, un po’ alla volta, ho scoperto il mondo del cosiddetto rock blues e quindi mi sono appassionato a musicisti come Frank Zappa e Jimi Hendrix.

In breve tempo, facendo un percorso a ritroso, mi sono avvicinato al jazz grazie al Miles Davis “elettrico” la cui musica interessò molti giovani alla fine degli anni ’60 e primissimi anni ’70.

Ascoltando molto jazz e soprattutto la cosiddetta avanguardia, rappresentata da musicisti come Orrnette Coleman e John Coltrane, arrivai alla free improvisation, l’improvvisazione libera.

Lo strumento che suonavo agli inizi era il basso elettrico ma poi passai al contrabbasso, e tutto questo senza prendere lezioni, completamente da autodidatta. Come musicista ero una frana e studiavo poco.

Ci fu una vera e propria svolta quando Stockhausen pubblicò il suo album Aus den sieben Tagen, questa voluminosa raccolta di improvvisazioni veramente libere, che lui e i suoi fedelissimi interpreti avevano registrato nel 1968.

Quel lavoro mi introdusse alla musica elettronica perché, in quelle sessioni di registrazione, Stockhausen la utilizzava come uno degli aspetti principali della sua produzione.

Cominciai così a fare gli esperimenti che in quegli anni si potevano realizzare con un registratore a nastro Geloso, tagliando, montando e rovesciando il nastro.

In seguito capii che quegli esperimenti facevano parte dell’estetica della musica concreta, quella creata da Pierre Schaeffer nel secondo dopoguerra a Parigi.

Tutto questo mi convinse poco a poco a iniziare a studiare avevo bisogno di qualcuno che mi insegnasse qualche cosa di più di quel poco che potevo fare registrando suoni di varia origine, non solo strumentale, tagliandoli e montandoli con il nastro.

Siccome in quegli anni – sto parlando del periodo dal 1974 al 1977 – lavoravo nell’ambito dell’arte contemporanea. Per una serie di ragioni mi sono trovato a studiare arte contemporanea con Germano Celant, fondatore del Movimento Arte Povera e poi a lavorare alla galleria d’arte Samangallery a Genova, dove sono passati i più grandi artisti tra la fine degli anni ‘60 e la metà degli anni ‘70.

In una di queste occasioni conobbi Giuseppe Chiari performer, compositore, appartenente anche al gruppo Fluxus, che mi consigliò di andare a studiare musica elettronica a Firenze.

Così feci e, quindi, sempre da Genova facendo il pendolare per due anni, studiai musica elettronica al conservatorio “Luigi Cherubini” con Albert Mayr che mi insegnò molto, oltre all’uso dei sintetizzatori – perchè in quegli anni lo strumento prevalentemente utilizzato era il sintetizzatore – anche sul concetto di paesaggio sonoro che poi svilupperò in seguito.

Ebbi anche la fortuna di poter studiare con Pietro Grossi, che è stato uno dei primi in Italia a utilizzare il computer o, come si chiamava all’epoca, calcolatore elettronico per fare musica.

Per fare questo bisognava andare al centro di calcolo del CNR di Pisa, dove Grossi era riuscito a fondare un centro di musicologia, il CNUCE, dove era possibile accedere a questi calcolatori, macchine enormi, molto lontane da quelle che oggi possiamo immaginare, se pensiamo a un computer: niente di portatile ma soprattutto niente di accessibile dal punto di vista economico.

Con Grossi ho imparato il concetto di composizione algoritmica, ovvero l’idea che la composizione, oltre a essere scrittta in maniera tradizionale, può essere anche realizzata come elenco di istruzioni da passare ad un software che poi eseguirà le scelte del compositore.

Dal punto di vista della qualità sonora non ero, però, soddisfatto: a Pisa c’erano solo degli oscillatori ad onda quadra, un suono un po’ simile al quello del clarinetto, un suono nasale, che dal punto di vista timbrico era molto limitato. Nel 77 ho conosciuto Alvise Vidolin che, con il suo gruppo di giovani colleghi ingegneri e musicisti dell’università di Padova, aveva da poco acquisito un software creato negli Usa da un ricercatore che si chiamava Max Mathews.

Il linguaggio si chiamava Music V e consentiva il controllo assoluto del suono perchè non doveva passare attraverso alcun generatore analogico.

Si aveva quindi il controllo digitale assoluto e, quindi, in teoria si poteva creare qualsiasi suono.

Questa possibilità mi affascinò a tal punto da convincermi a lasciare il conservatorio di Firenze e concludere i miei studi al conservatorio Benedetto Marcello di Venezia.

Dopo il diploma è cominciata la mia carriera, che si è ovviamente fortemente avvalsa delle disponibilità dell’università di Padova, di quello che oggi si chiama CSC Centro di Sonologia Computazionale dell’Università di Padova, delle tante persone oltre a quelle che ho nominato, che ho incontrato e che hanno avuto una grande influenza su di me.

I miei risultati musicali e i riconoscimenti si possono trovare sul mio sito www.robertodoati.com.

 

Leggiamo dalla biografia che, dopo aver iniziato la sua attività, passa dall’improvvisazione libera alle esperienze di taglio e montaggio del nastro magnetico. La mente viaggia e arriva a quello che era lo Studio di Fonologia della RAI di Milano. Tanta manualità, precisione, artigianato. Quanto rimane di tutto questo nella sua attività odierna, dove l’elaboratore si è affermato prendendo – se possiamo dirlo – il posto di forbici e righello?

In un certo senso ho già risposto a questa domanda nella precedente ma, per essere più chiaro, diciamo che il fatto di avere vissuto un’epoca di transizione fra la cosiddetta tecnologia analogica e il dominio digitale mi ha sicuramente formato.

Forse oggigiorno avrebbe più senso porre questa domanda, non tanto facendo un confronto tra la manualità che era necessaria nel taglio e montaggio del nastro, quanto sulle competenze per dover comunicare con una macchina, un computer, che era molto lontano come dicevo rispondendo alla domanda precedente, molto lontano da quello che noi oggi conosciamo; oggi è possibile digitare direttamente su una tastiera di un computer i comandi per ottenere un certo suono, negli anni 70 questo non era possibile, ovvero significava dover utilizzare non le forbici ma, diciamo, il righello concettuale, nel senso che, prima di ottenere un suono, era necessario introdurre una grande quantità di numeri nel computer per poter ascoltare il risultato, magari il giorno dopo.

Sarebbe come dire a un pianista: “Tu premi il tasto adesso e il suono lo senti domani mattina”.

Ecco, con questo modo di procedere è chiaro che era necessario, per il compositore che voleva utilizzare questi nuovi strumenti, avere in un certo senso già prefigurato il risultato sonoro, perchè il distacco fra il pensiero del suono e la sua materializzazione era grande.

Questa fase per così dire “precompositiva” mi fu e mi è ancora oggi molto utile.

Per amor del cielo, non voglio fare come molti l’elogio del passato perchè poi ognuno, anche i giovani di adesso, fra trenta o quarant’anni avranno il loro passato!

Però sono soddisfatto di avere vissuto questa fase perchè oggigiorno è talmente facile ottenere con un click del mouse un suono che sia “gradevole” ovvero un suono che abbia un certo contenuto estetico, che spesso fa perdere di vista al giovane compositore l’obiettivo musicale, ovvero il progetto compositivo e, siccome una volta si faceva molta fatica per ottenere un suono anche di qualche decimo di secondo, questo ci imponeva un modo di pensarlo come già facente parte della fase compositiva.

Si imparavano un sacco di cose. Oggi questa fase di composizione del suono invece è molto alleviata, il che da un certo punto di vista è un bene.

 

Fine della prima parte

 

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Intervista a Carlo Denei

Questa volta parliamo di Carlo Denei, comico e autore televisivo. Ha fatto parte fin dalla sua fondazione dello storico gruppo Cavalli Marci ed oggi è in pianta stabile dal 2005 a Striscia la Notizia. Denei è a Cologno Monzese per curare il monologo iniziale di Ezio Greggio. Quando in gennaio Greggio va via, Denei torna in Liguria a fare molte cose.

Carlo, da gennaio fino a metà settembre come organizzi il tuo lavoro?

In questo momento della mia vita sto facendo parecchie cose oltre al cabaret. Intendiamoci, quello del comico è il gioco che so fare meglio e che amo di più, il cabaret mi ha premiato al di là dei miei reali meriti; grazie alla comicità ho partecipato a diversi programmi televisivi sulle reti Rai e Mediaset, ho calcato per almeno quaranta volte il palco del Politeama Genovese, il “mio” teatro, quattro volte l’Ariston di Sanremo, una quindicina il Ciak e il Nazionale di Milano e così via. Ma non credo che continuerò a salire su un palco anche in tarda età. Se non vorrò scendere, dovrò virare verso altre espressioni che mi permettano di comunicare con la gente, e visto che sistemi per esprimere ne conosco altri, sto cercando di adottarli tutti, o almeno tutti quelli che conosco. Quindi ho deciso di cimentarmi anche in discipline diverse dal cabaret duro e puro.

Ad esempio la scrittura?

Sì, in febbraio è uscito il mio settimo libro, ed è quello che più mi somiglia. S’intitola “Come se fossi sano” ed è quasi un manuale per ipocondriaci. Un vero e proprio diario di un anno vissuto da un incallito ipocondriaco; mai una vera malattia ma ogni giorno un disturbo diverso che viene annotato affinchè non sia dimenticato o peggio, superato da un più grave problema.

La presentazione del libro è stata bellissima. Eravamo da Feltrinelli a Genova, in centro, il relatore per l’occasione era l’attore Alessandro Bianchi, mio amico e collega nei Cavalli Marci. C’era pure un ospite musicale, il cantautore genovese Enrico Lisei con “La nevrosi”, una divertentissima canzone che alla fine degli anni ’90 spesso esibiva al “Costanzo show”. Quel pomeriggio in libreria c’era tantissima gente e tutti comprarono il mio libro che quel giorno andò subito in esaurimento. Non so se Feltrinelli ha poi rifatto gli ordini, perché l’editore è un altro (Cordero Editore).

Ma tu sei realmente ipocondriaco?

Sì, infatti il personaggio del libro non è altro che la mia caricatura.

Quello dell’ipocondria è un argomento che mi ha affascinato e terrorizzato al punto da farmi scrivere (per esorcizzare le mie reali paure) monologhi comici e canzoni. Anni fa, e più precisamente nel 1996, uscì una raccolta in cassetta intitolata “Baci e bacilli” dove c’erano canzoni (un paio di queste furono arrangiate dal maestro e amico, Paolo Besagno) dai titoli che non lasciavano spazio ad altre interpretazioni: “Blocco renale” “Fegato blu”, “Morte in diretta”…

Restando sul tema ipocondria, ti sei anche buttato sul teatro vero e proprio

Bè, si tratta comunque di teatro comico, ma non è certo cabaret, è teatro con tanto di regia, luci e quarta parete. Dall’aprile del 2016 porto in scena “Se c’è pubblico guarisco”, con la regia di Lazzaro Calcagno. Sono dentro la magica scatola a raccontare una storia senza le interazioni col pubblico cui ero abituato. L’ho già replicata parecchie volte e alla fine di ogni rappresentazione ci sono persone che vengono a dirmi: “Anche io sono così ansioso, ma ora che ho visto il tuo spettacolo sento che qualcosa è cambiato”.

Restiamo sul teatro, ho sentito che ti darai al dialettale

Sì, ci siamo quasi ed è un altro sogno che si realizza. L’ultima mia apparizione in una commedia simile l’ho fatta nel 1985, recitavo poche battute in “L’estratto di toromicina” con Franco Palladini, un grande autore e attore di commedie in genovese.

Ho conosciuto la lingua della mia città natale prima di imparare l’italiano. Da bambino, fino all’età di quattro anni, ho dialogato allegramente in genovese con mio nonno materno. Dopo la sua morte non l’ho più parlato se non in sporadiche occasioni, però ho mantenuto la padronanza. Così ho accettato questa nuova scommessa e insieme col mio amico e collega Stefano Lasagna e la mitica e pirotecnica cantante Franca Lai presenteremo in primavera una commedia tutta da ridere, in genovese. Franca interpreterà una improbabile signora delle pulizie con la passione per il canto e durante lo svolgersi della commedia, canterà qualche suo storico pezzo.

A proposito di cantare, parlaci di Juan Bon Govi

È un personaggio semicomico, un cantante che mi sono inventato per comunicare nella mia lingua d’origine. Sul palco racconto che è nato per avvicinare gli anziani che amano il genovese alla canzone italiana ed è una via di mezzo tra la rockstar Jon Bon Jovi e Gilberto Govi: Juan Bon Govi, appunto. Traduco, ma non proprio letteralmente le canzoni di Morandi, di Mina o Ruggeri. Per esempio “C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Rolling Stone” diventa “Ghe-a un fantìn che còmme mi u l’amàva i Trilli e a Franca Lai” Eccetera.

E le canzoni serie?

Quelle le ho sempre fatte, solo che trovavo sconveniente mostrarle in pubblico. Le proponevo ad amici, a mia moglie, alle persone di cui mi fidavo e che a volte potevano dirmi se il pezzo era brutto oppure no. Poi scrissi una canzone nostalgica dal titolo “Secolo e Focaccia”, arrivò all’orecchio dell’allora direttore Alessandro Cassinis che decise di farmela pubblicare. A quel punto basta dubbi o remore, sono diventato un fiume in piena ed ho incominciato a scrivere senza fermarmi. Dopo il cd “Secolo e focaccia” è uscito “L’ora di te”, una raccolta di canzoni pop cantautorali, che mettono al centro della scena l’amore. Amore per la donna che ho sposato, amore per la mia città e anche per il pianeta, così poco amato e sofferente.

Grazie ai miei amici Davide e Alessandro De Muro, chitarristi immensi e splendide persone, ho fatto diversi concerti ed ho preso parte ad un’edizione di “Ottobre De Andrè” organizzata dai “Fieui di caruggi” di Albenga.
Io, ci tengo a dirlo perché non vorrei passare per quello che sa fare tutto, non sono un musicista e suono la chitarra piuttosto male, solo mi diverto a mettere la musica a certe mie parole. Credo sia legale.

Faccio anche canzoni su ordinazione. Ne ho scritto una che parla di artigiani, e qui c’è la collaborazione dei Giovani Canterini di Sant’Olcese, una che parla di pesto e una sulle acciughe. Sono tutte inedite, per adesso, ma spero ne sentirete parlare presto.

Parlaci della tua prossima camminata con i Trilli

Somiglia al mio viaggio a piedi che feci nel 2018 da Genova a Sanremo per promuovere il cd “L’ora di te”.
Quella volta raggiunsi Sanremo in otto giorni col solo uso delle scarpe, era la settimana del Festival, la cosa ebbe un discreto riscontro, ma non il successo che avevo immaginato alla partenza (anche perché alla partenza ne parlò persino Striscia la Notizia), la verità è che il Festival di Sanremo non ti favorisce, ti schiaccia e ti riduce in polpette perché lo spazio lo vuole tutto per se.

Stavolta con Vladi e i Trilli partiremo a piedi da Chiavari, una città del Levante ligure, per omaggiare tutta la Liguria. Metteremo al centro le nostre eccellenze e non solo musicali. (cucina, scultura, danza, sport, poesia e pittura del nostro territorio).
E poi la lingua: a trentacinque anni dal debutto al festival di Sanremo di Pippo e Pucci, i Trilli riporteranno a Sanremo “Pomeriggio a Marrakech”, la canzone con cui i Trilli avevano partecipato cantando in italiano, solo che stavolta la faranno rigorosamente in lingua ligure.
Partiremo il lunedì di pasquetta, 13 aprile 2020, lontani dal Festival e saremo come un treno che si ferma a far salire gli artisti che avranno piacere di parlare di un loro lavoro, vecchio o nuovo e potranno portarlo sul palco la sera del nostro arrivo alla tappa conclusiva su un palco importante. Abbiano chiesto l’Ariston. Speriamo ce lo diano.

Denei, concludendo, a Roma direbbero: facce ride

Ok, chiudo con una battuta su noi genovesi a cui non rinuncio mai nei miei spettacoli e che racchiude l’essenza della nostra presunta tirchieria: noi genovesi, in caso di suicidio, non ci uccidiamo col gas ma con la luce; accendiamo la luce in tutte le stanze e ci lasciamo morire d’infarto davanti al disco del contatore che gira come un frullino.

Non esiste più il contatore della luce col disco, ma la battuta resiste e, vi assicuro, fa sempre un certo effetto sulla gente.

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