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Buio Pesto a RDS Stadium (Ge)

Giovedì 17 Ottobre, alle ore 12, presso la Sala Trasparenza di Regione Liguria, la Conferenza Stampa di presentazione dell’annuale concerto benefico dei Buio Pesto, denominato BP19, che quest’anno si terrà Domenica 27 Ottobre, alle ore 17 (pomeridiano) presso l’RDS Stadium della Fiumara, a Genova.

L’evento gode del patrocinio di Regione Liguria, Comune di Genova, S.I.A.E. e Nazionale Italiana Cantanti.

Stupore e Incanto – Le vie dei Canti Festival

Sabato 19 ottobre nella sala delle grida del Palazzo della Borsa alle 21,00 il gruppo Le Balentes il cui stile parte dal canto a tenore, caratteristico della tradizione sarda maschile, rivisitato in maniera molto personale facendo incontrare la tradizione con sonorità più moderne e altre realtà etniche di tutto il bacino del mediterraneo.
Il gruppo di ballo Tuffudesu con i balli tradizionali di Osilo come il “Ballu Tundu” tipico ballo del Logudoro o “S’Aggesa” chiamato ballo degli sposi; “Sa danza” , il ballo del corteggiamento e Chirigheddu Pintu. I danzatori indosseranno i bellissimi abiti tradizionali di gala che da sempre ha caratterizzato il paese di Osilo come “Sa capitta” in velluto di seta composto decorati con ampi motivi floreali ricamati a mano con fili di seta, ciniglia e lamine d’oro o d’argento.
La dottoressa Silvana Vernazza della Sovrintendeza etnoantropolgica della Liguria dei dialoghi fra lingaggi: danza, musica, abiti e le loro decorazioni

Intervista a Rinaldo Marti

Rinaldo Marti – La cattura di suoni

Chi è Rinaldo Marti?

Diplomato in Contrabbasso e Musica Elettronica, svolgo il lavoro di insegnante di Musica nella Scuola Statale Secondaria di Primo Grado.
Sono un musicista atipico, però, perché non amo dedicare tempo all’esercizio con gli strumenti musicali. Non posso dire di fare musica, come ci si aspetterebbe da qualsiasi musicista, tanto più quella comunemente sentita o intesa, legata ad un flusso di battiti regolari e continuativi. E’ indubbiamente una mia carenza, ma mi permette di sentirmi libero da condizionamenti generabili dalla pratica, più o meno quotidiana, che ogni strumento tradizionalmente inteso richiede. E’ la mia condizione ideale per poter produrre qualsiasi pensiero che possa essere esprimibile in un linguaggio udibile. Ciò che mi appassiona veramente è l’ascolto e la cattura. La contemplazione degli eventi sonori possibili (e non) mi intriga al punto da voler ricombinare questi in formule compositive dettate, via via, dalle diverse condizioni e motivazioni in cui mi trovo ad operare. Sonorizzare e musicare con un linguaggio misto corti in bianco e nero delle avanguardie storiche è cosa che mi ha da sempre appassionato proprio per la possibilità di accostare a quelle sperimentazioni un uso creativo delle mie catture ambientali. Altro impiego di queste catture è quello delle installazioni interattive. Creare ambienti di gioco è da sempre stata una delle mie passioni, già da ragazzo, direi, e creare un’installazione, in fondo, è mettere degli utenti nella condizione di confrontarsi con un sistema organizzato per rispondere a degli stimoli, a delle richieste di dialogo per vederle soddisfatte sul piano espressivo.

L’ascolto immersivo, come esperienza spirituale. Quali sono i tuoi strumenti di lavoro?

Ascoltare ad occhi chiusi, può già rendere l’idea di cosa intendo per esperienza spirituale. E’ un sentire che va oltre il dato fisico sensoriale. L’ascolto immersivo, soprattutto da realtà aumentata come può essere fatto in cuffia attraverso gli strumenti di registrazione sonora, è un lasciarsi raccontare, dagli eventi presenti, “storie” inattese, spesso, di difficile descrizione. La quantità e la qualità degli eventi sonori, che in un dato ambiente si generano casualmente, possono innescare un processo di stimoli emotivi associati ad esperienze pregresse che la mente, sulla base del vissuto anche prenatale, è portata a richiamare in ognuno di noi anche solo a livello inconscio. Poi, le caratteristiche tecniche di certi strumenti come i microfoni, permettono di approfondire la varietà possibile nelle dimensioni spaziali dell’ascolto che, da selettivo, può estendersi al tutto tondo, veicolando l’attenzione dell’ascoltatore verso uno o più eventi contemporanei distribuiti nello spazio, con ciò che ne consegue a livello psicofisico.

A proposito dell’osservazione degli aspetti acustici del paesaggio, abbiamo visto che hai ideato dei laboratori molto interessanti, da quelli immersi nella natura a quelli in un ambiente particolare come un ex ospedale psichiatrico.
Quali obiettivi ti sei posto e come hai organizzato questi appuntamenti?

L’obiettivo primario che perseguivo da tempo era quello di arrivare a condividere, un giorno, la mia esperienza personale con altri. E’ grazie ad un mio caro ex allievo, Francesco Corica, che ho attivato da qualche mese, nel territorio in cui vivo, un’attività di divulgazione del field recording e di una cultura dell’ascolto che, a differenza di altre località italiane, ho trovato del tutto assente. Grazie a Francesco e alla sua associazione Code War, in aprile, ho svolto, all’interno dell’ex ospedale psichiatrico di Genova Quarto, in cui ha sede l’associazione, un workshop di ascolto, cattura e proiezione sonora. A fine giugno, all’interno di una mostra d’arte contemporanea allestita nello stesso ex ospedale, ho selezionato e raccolto i suoni, catturati dai partecipanti al workshop, all’interno di un installazione/strumento per la composizione estemporanea intitolato Echoes from madhouse. La mia attività di divulgazione è poi proseguita con mie iniziative indipendenti che ho chiamato Sound-trekking.GE, svolte quali workshop itineranti in ambienti di interesse paesaggistico e naturalistico, spesso, sul Parco di Portofino. Questa idea di catture itineranti viene dal mio sentire la natura come l’ambiente di riferimento massimo per qualsiasi ascoltatore. Dall’osservazione del Creato, l’uomo ha sempre tratto insegnamenti che gli hanno permesso di creare a sua volta. Vedi, ad esempio, gli strumenti bellici, ma anche, fortunatamente, quelli musicali, con suoni rievocanti, soprattutto in passato, sorgenti naturali come gli animali o fenomeni naturali. La proiezione di tali catture, rielaborata con differenti tecniche di sintesi e per più diffusori distribuiti nello spazio performativo, costituisce poi l’aspetto produttivo di questa mia attività, portando a termine, di volta in volta, lo studio fatto di una data area geografica. Ciononostante, i paesaggi sonori possono essere svariati e diversamente interessanti, spesso per la loro luminosa bellezza arcadica, talora, per le storie segrete ed oscure, se non morbose, che certi ambienti hanno tacitamente nascosto al loro interno come il manicomio. Prossimo è invece un workshop per la mappatura sonora del Centro Storico di Genova grazie ad un’importante associazione culturale.

Rilevare, riconoscere, catalogare mentalmente i suoni in quanto tali porta inevitabilmente questa conversazione su una figura di riferimento del nostro secolo, tanto amata quanto discussa: John Cage. Quali, se vi sono, gli aspetti del lavoro di Cage che ti hanno influenzato maggiormente o hanno contribuito a definire le linee principali della tua ricerca?

Cage, in realtà, non l’ho mai studiato in profondità, ma non potrei mai dire di essergli lontano, nello spirito. Zen e dada, tra serio e faceto, lo conosco dal tempo in cui lo vidi al Teatro Margherita di Genova, al suo evento intitolato Performance nel lontano 1978. Era il 4 Luglio. Tra gli interpreti di sue musiche, Demetrio Stratos. Con Cage, tutto è possibile e chiunque può essere un artista come lui, l’importante è aver qualcosa da dire che possa interessare qualcuno. Ma anche no. Il concetto di Musica, soprattutto occidentale, viene rivisto completamente, rispetto a ciò che si è creduto nei secoli. Questo mi faceva già allora letteralmente sballare. La sua lezione sul Silenzio è un tacito monito sull’inutilità di produrre a tutti i costi prodotti dimostrativi o messaggi che superino l’uomo stesso per estro, ingegno o genialità. Che superino l’uomo europeo nella sua già secolare malata necessità di sottomettere, letteralmente invadendole, le altre culture continentali. Cage ha indicato, per chi l’ha capito, un atteggiamento più propositivo verso l’ambiente, le cose e le persone, in cui, l’ascolto è condizione ideale per capire meglio se stessi in relazione al mondo e viceversa.

L’installazione all’ex Ospedale Psichiatrico di Genova Quarto

L’ambito nel quale ti muovi spazia dal trallalero genovese alle rimusicazioni dei film del periodo del cinema muto. Vuoi brevemente raccontarci qualcosa di più riguardo la musica popolare genovese e il tuo amore per quel tipo di cinema?

Proprio in virtù di un’apertura senza limiti che ricerco da sempre, forse, indipendentemente dalla figura di riferimento appena menzionata, l’ascolto ecologico mi ha permesso di godere di nuove conoscenze come è stato per il trallalero genovese col tramite di mio figlio Leonardo ancora tredicenne. Correva l’anno 2013 e, il 14 dicembre, Leo, informato di un concerto di canterini della ben nota squadra di Sant’Olcese, mi chiese di condurlo a Multedo per ascoltarlo. In quella circostanza , conobbi Paolo Besagno, con cui ho avviato la mia stagione con questo genere musicale che avevo sentito da bambino, essendo nato da madre genovese e vissuto quasi sempre a Genova, ma che non avevo mai ascoltato abbastanza attentamente. Vedi il caso, è proprio grazie a mio figlio, prima, e a Paolo, poi, che si è insediata nella mia mente l’idea di dare un contributo alla divulgazione di questa importantissima cultura musicale locale. Immedesimandomi nelle possibilità ricettive che l’utenza scolastica, per cui lavoro a Granarolo, poteva e può avere nei confronti di questo genere così lontano dalle abitudini musicali più diffuse, ho realizzato con Paolo il Quintetto EthnoGenova, una soluzione “da camera”, quindi, più dettagliata e distintamente fruibile anche da un pubblico medio. Abbiamo ponderato insieme, io e lui, la scelta delle voci per tentare una formazione vocale qualitativamente efficace, sul piano timbrico, ed efficiente, per il ricorso ad una sola voce di basso autentico, contrariamente alla consueta batteria di bassi prevista, consentendo ai fanciulli, della scuola primaria interna al mio istituto, di concorrere con le loro voci alla realizzazione di un risultato di tale bellezza come pochi se ne raggiungono nelle sperimentazioni al primo tentativo. Sempre dall’angolazione dell’Ascolto, quindi, intesa come condizione ideale per comprendere il tutto, è la mia passione verso il cinema muto sperimentale delle avanguardie storiche. Vederne le sequenze di alcuni, in particolar modo, mi ha spronato a ricercarne il corrispondente sonoro, com’è stato per ANEMIC CINEMA di M. Duchamp, mentre, di altri, ho preferito concorrere all’immagine in movimento con la riorganizzazione in chiave espressiva, talora, didascalica, dei miei suoni catturati. Viva la Musica e l’Arte tutta come ricerca di verità!

Carugi In Canto col Trallalero

Una fuori programma del festival “Le vie dei Canti” che vedrà i caruggi di Genova animarsi con le voci dei Canterini di Trallalero, il canto tradizionale della città: tutti a cantare!

Tappe:
– ritrovo alle 15.30 in Piazza Banchi
– portici di Sottoripa (Bottiglieria Pesce)
– via Canneto il Lungo (Osteria da Paul)
– Bar dell’Acquario portici di Sottoripa
– Ostaia della Cicala in Vico Cicala

www.leviedeicantifestival.it

Ghe semmo! Festival musicale in lingua ligure

Prima edizione del “Ghe semmo Festival”, una serata speciale di Musica in Lingua Ligure con la partecipazione di alcuni dei migliori artisti della nostra regione. Saliranno sul palco:
– U Carbun & de Januaicans (Reggae)
Mike FC aka Mike from Campo & I Demueluin (Rap, Pop, Folk)
Mandillä (Folk dialettale)
Grandi & fanti (Folk, Rock)
Maz Vilander & MakadaM Zena. (Reggae)
I Giovani Canterini di Sant’Olcese
Andrea Facco Music Page
– Mkg “U cantautupittu”

Ospiti d’eceçion: Vladi dei Trilli e una bella sorpresa…
Conduce Gilberto Volpara, con la partecipazione di Franco Bampi.

L’evento, organizzato dal Comune Campomorone (Ge), si svolgerà nella splendida cornice del Cabannun dei giardini Dossetti e sarà trasmesso in diretta su Primocanale, come puntata speciale di Liguria Ancheu.

Ingresso libero

I Trilli: concerto di fine estate

Per il gruppo folk dialettale dei Trilli si sta per concludere il fortunatissimo tour estivo che li ha portati in giro per tutta la Liguria e Basso Piemonte fino a coronare il sogno di esibirsi a Calasetta in Sardegna dove la musica dialettale genovese è davvero molto sentita.
Per chiudere questa calda estate ricca di belle emozioni, Sabato 14 Settembre i Trilli torneranno in concerto nel bellissimo borgo di Boccadasse, celebrato nella famosa canzone “Boccadaze” portata al successo da Pippo e Pucci. Aprirà la serata il cabarettista e autore di Striscia La Notizia Carlo Denei. L’evento è organizzato con il contributo del Municipio VIII GENOVA MEDIO LEVANTE e del CIV di Boccadasse.
Come ormai è noto, la musica dei Trilli non si ferma mai e, in vista di scoprire tutti gli appuntamenti di questo inverno, proseguono anche i concerti acustici nei locali di Genova e provincia con la rassegna “A cena con i Trilli“, tra buon cibo e ribotte nel puro spirito della tradizione zeneise, proprio come piace ai Trilli e ai loro fan.

Festival “Le Vie dei Canti”

Al via la quarta edizione del Festival di Musica e Cultura di Tradizione Orale “Le vie dei canti”. Il tema di quest’anno è “Stupore e Incanto”. Sabato 14 Settembre alle 11.15 appuntamento alla stazione della Ferrovia Genova – Casella per una serie di gustosi e coinvolgenti appuntamenti. Di seguito pubblichiamo la locandina ufficiale dell’evento, dove potrete trovare i riferimenti per prenotare o avere ulteriori informazioni.

Intervista a Riccardo Dapelo

Riccardo Dapelo

Chi è Riccardo Dapelo? 

Mi è capitato di  sentire Salvatore Sciarrino dire: “Non sarebbe meno noioso se nei programmi di sala, invece delle biografie, si scrivesse: « Mi piacciono gli alberi, i fiori, quel quadro o quello scultore, un poeta o uno scrittore? »

Allora provo a cominciare, come ho fatto sul sito che ho progettato e pubblicato nel 2016 (www.riccardodapelo.com):

Mi piace correre, scalare le montagne, sciare, godere della bellezza del mondo, della purezza delle vette, progettare algoritmi, sperimentare nuovi sistemi di notazione, improvvisare, scrivere musica, insegnare, fotografare fiori e piante (di montagna ma non solo), incrociare diversi aspetti di arte e scienza, osservare sistemi naturali e trarne ispirazione per nuovi progetti creativi.

In esergo nella pagina del sito aggiungo una frase di Jackson Pollock, che condivido pienamente: “Io mi occupo dei ritmi della natura”.

Oppure potrei continuare con la bio – un po’ più ironica – del sito di Alarkestra (ora ahimè non più attivo, ma ci tornerò in seguito):

È il nonno del gruppo. Ha sentito cose che i giovani umani di ALA non potrebbero immaginare (Demetrio Stratos cantare la voce e i Mesostics di J. Cage, l’ultimo concerto in Italia di Jaco Pastorius…, Gianfranco Manfredi ridestare gli zombie di tutto il mondo). Appena può va a correre su qualsiasi cosa somigli a una montagna. Poi torna e progetta l’ennesimo algoritmo autocompositivo che lo farà tribolare fino al prossimo concerto. Per non soccombere cerca di inventare nuovi modi creativi per insegnare Composizione e Nuove Tecnologie per la musica, attualmente al Conservatorio di Piacenza.

O ancora potrei prendere a prestito l’amato Mario Rigoni Stern:

”La letteratura è come una foresta, ci sono alberi grandi e bellissimi che  sovrastano gli altri […]. Ma la foresta è bella perché ci sono anche arbusti e cespugli [.]. Dove la foresta alpina si dirada e la montagna, in alto, diventa nuda, lassù cresce l’albero più piccolo della terra: il salice nano che si difende dal vento aggrappandosi al suolo e ruba il calore alla roccia che il sole illumina; [.] ecco, nella foresta della letteratura sono un salice nano.” 

Questa metafora fu utilizzata da Luciano Berio anche a proposito della storia della musica.  Dinanzi a questi maestri io potrei essere al massimo un’erbaccia infestante o un rovo; ma con una discreta dose di presunzione mi paragono ad un pino mugo, basso, contorto e un po’ acciaccato, ma resiliente. E a proposito di resilienza, in conclusione, indubbiamente il mio animale totemico è l’orso, onnivoro, scontroso e solitario, come il mitico M49 che sta sbeffeggiando coloro che si sono arrogati il diritto di vita e di morte sulla sua esistenza. 

(Chi volesse informazioni più tradizionali le può reperire sul sito di cui sopra).


2) Parliamo della tua scelta di fare musica elettroacustica, dopo una preparazione classica: pianoforte, composizione, musica da camera. Perché un compositore approda all’uso del mezzo elettronico?

Direi innanzitutto che mi è sempre interessato il risultato, indipendentemente dai mezzi utilizzati. Sono sostanzialmente un onnivoro (come il famoso orso) e quindi ho perseguito ed esplorato una varietà di mezzi tecnici, teorici e/o concreti, pratici e algoritmici, sia con la matita sia con il computer. Il caso ha poi voluto che il mio primo lavoro retribuito fosse il programmatore midi (part time) per la Edirol. Comunque anche se nato con la matita, come compositore, la discriminante che ho rilevato ad un certo punto del mio percorso è stata la possibilità di toccare, plasmare, manipolare il suono quasi come uno scultore o un pittore (a cui ho sempre invidiato il contatto fisico con l’opera; mi sono perfino creato una interfaccia che mi permette, tramite videocamera, di plasmare il suono con movimenti delle mani). Questo punto di arrivo si è sostanzialmente trasformato in un centro di attrazione  gravitazionale, che peraltro non mi impedisce, quando ne sento il bisogno, di ricorrere alla pura scrittura strumentale – con una mutata prospettiva scaturita dalla esperienza elettronica ed informatica. Tornerò in seguito su questo punto in merito alle opere adattive.


3) Da Kindergarten alle partiture adattive. 

Si tratta di un percorso ormai venticinquennale. Il mio concetto di percorso non è né teleologico né lineare (me lo conferma l’esperienza), ma qualcosa che assomiglia al pensiero, che si muove in più direzioni, per associazioni, rimandi, scoperte, intuizioni, accumulazioni, abbandoni e ritorni. Guardando a ritroso ne vedo la conferma. Kindergarten è stato il mio modo di interpretare il modello di Musica su due dimensioni di Bruno Maderna: le due dimensioni sono declinate in molte sfaccettature, strumento e nastro, pianoforte e voce infantile, suono originale/riconoscibile e suono trasformato/non riconducibile a una sorgente; reale e virtuale, umano e artificiale, padre e figlio (la voce originaria è quella del mio primo figlio e le mani che suonano il pianoforte sono quelle della madre). Se guardo il mio catalogo dall’inizio, vedo crescere progressivamente in numero i lavori con interazione. Questa diade iniziale tra uomo e macchina ho cercato di approfondirla ed esplorarla sempre più. Non mi bastava l’interazione tra nastro ed esecuzione dal vivo, volevo andare alla radice, cogliere l’interazione alla sorgente, nel momento in cui scaturisce, approfondire gli “infiniti possibili” come li definiva Luigi Nono. In fondo, pur nei movimenti in molteplici direzioni di cui ho parlato prima, il mio personale attrattore è stato sempre volto alla interazione come possibilità creativa espansa, che aggiunge nuove connotazioni alla performance musicale. Un modo di interpretare attivamente ed estemporaneamente il concetto di “opera aperta”.


4) Il gesto nelle installazioni acusmatiche. Il Live electronics anche come atto esteriore. Tue esperienze

Così anche le articolazioni del live electronics mi hanno condotto verso forme di interazione sempre più spinta. Segnalo a questo proposito uno dei primi esperimenti di convoluzione in real time, realizzato nel 1999 per “Desiderio che avanza nelle mappe della materia”, per il Festival Spazio Musica di Cagliari. In quel caso gli interventi degli esecutori dal vivo venivano trasformati tramite convoluzione dal vivo con flussi di suoni registrati delle sculture sonore di Pinuccio Sciola (su cui tornerò più avanti). I passi successivi hanno visto mettere in gioco anche gli aspetti esecutivi, realizzando partiture ad assetto variabile, da assemblare ad ogni esecuzione (ad es FRAN del 2006, per pianoforte e percussioni) ed un progressivo inserimento di diversi mezzi espressivi (danza, video, immagini, recitazione, poesia) all’interno dei miei lavori. Fondamentali sono stati gli anni di collaborazione (dal1995 al 2009) con Infomus lab dell’Università di Genova (oggi Casa Paganini), che mi hanno permesso di confrontarmi ed esplorare le tecniche più aggiornate di cattura ed analisi del movimento. Contemporaneamente mi dirigevo anche in zone di confine (“i luoghi non giurisdizionali” di Giorgio Caproni), come installazioni d’arte, museali, performance di vario genere, videoarte, teatro elettronico, continuando un lavoro di ricerca su ogni tipo di sensore e dispositivo utilizzabile in situazioni interattive (microfoni a contatto, bobine, microcamere, sensori ad ultrasuoni, etc.)

Tutto sommato mi soddisfa di più sperimentare spazi e prospettive differenti, non tradizionali (la sala da concerto) e sfidare il rischio di sembrare fuori luogo, in senso letterale, ma anche metaforico. Accordare gli spazi, creare suoni, ambienti e azioni ispirate, legate e trasformate dal contesto, in quanto luogo fisico o sociale, mi attira molto di più.


5) Alarkestra: poesia e musica

Tra le riflessioni e le tendenze che mi sono sempre interessate un posto di riguardo lo occupa l’improvvisazione (come già detto la mia prima esperienza musicale forte sono stati gli Area).

Questo è un estratto del programma di un workshop sull’improvvisazione tenuto al Conservatorio di Piacenza nel 2015 (con Walter Prati, Giampaolo Antongirolami, Giacomo Lepri):

“Il workshop si propone di affrontare lo spazio grigio e polimorfo (il regno dell’ombra doppia) che si estende tra scrittura, notazione grafica, composizione improvvisata e elaborazione elettronica dal vivo. Per affrontare questo ambito riparte dall’esperienza di Nuova Consonanza (ma anche di molti altri gruppi): creare un gruppo di compositori, interpreti e musicisti elettronici che affrontino la prassi dell’improvvisazione senza rinunciare ad una consapevole azione di valutazione ed elaborazione teorica (attraverso la registrazione delle sessioni di improvvisazione ed a seguito di un loro ascolto critico)”.

Avevo partecipato a questo tipo di esperienza (tra l’altro veramente coinvolgente per il rapporto che si viene a creare con gli studenti) anche durante un laboratorio svolto con Roberto Doati e Pietro Leveratto al Conservatorio di Genova, da cui era scaturito un gruppo di musicisti molto motivati. Così nel 2015 fondammo ALA (Abstract Liquid Arkestra), costituita da quattro performer vocali/cantanti e due elettronici (il nucleo fondatore era composto da Camilla Biraga, Giulia Beatini, Alice Quario Rondo, Giorgia Rotolo, Luca Serra ed io). Tutti giovani (tranne il sottoscritto). La regola del gioco era che i programmi, scelti prima collettivamente sulla base di un filo conduttore, una idea portante, erano rigorosamente improvvisati, però sottoposti ad un lungo lavoro preliminare di registrazione, riascolto, aggiustamento critico e ricerca della interazione non verbale.

Purtroppo a causa delle difficoltà esistenziali (e pratiche) dei giovani che tentano di vivere della propria arte questa esperienza è ad oggi conclusa. Mi resta però un significativo ricordo e anche la gratitudine di aver potuto condividere una parte di strada con giovani e valenti musicisti.


6) Le sculture sonore, l’esperienza con Pinuccio Sciola

Questa è stata una delle esperienze più profonde durante i primi anni della mia attività. Per quelle circostanze particolari che regolano il gioco dalla vita (in realtà sono debitore di buona parte dell’accaduto verso Antonio Doro, mio collega al Conservatorio di Sassari, che mi fece conoscere lo scultore e le sue opere) nacque questa “liaison”artistica tra un maestro della scultura e un giovane (allora) compositore. Era il 1999 e insegnavo a Cagliari, e durante i miei soggiorni ero quasi sempre nella casa atelier di Pinuccio, nel paese-museo di San Sperate. Trascorrevamo i momenti liberi dai rispettivi impegni a progettare installazioni e performance sulle sue sculture sonore. La sua determinazione e la sua scommessa di vivere della propria arte suscitarono in me la più profonda ammirazione e sono ancora un modello di vita. E che dire delle sue sculture sonore? Passavamo molto tempo a studiare come farle suonare al meglio e a registrarle e fotografarle. Mi sentivo anche un po’ incredulo (e fortunato) ad avere la fiducia di un grande Maestro. Insieme (con il contributo fondamentale di Giorgio Dettori e della Regione Sardegna) realizzammo alcune installazioni interattive di grande successo e risonanza (specialmente quelle del 1999 alla Buchmesse di Francoforte e quelle del 2000 a Cuba ed all’ Expo di Hannover, nel padiglione Italiano). Per quella installazione, che si intitolava “dove nascono le stelle”, scelsi di non toccare le sculture sonore (che già all’epoca venivano usate come strumenti musicali percussivi) ma di applicare dei sensori ad ultrasuoni nascosti tra le superfici delle sculture, creando uno spazio virtuale in cui il pubblico poteva interagire, rigenerando il suono delle sculture muovendosi nell’aria senza toccarle direttamente: era il mio modo di rendere omaggio all’arte di Pinuccio in punta di piedi, senza invadere fisicamente lo spazio della scultura.

Fu in seguito a questa esperienza (soprattutto dalle sessioni fotografiche) che nacque in me la volontà di lavorare anche con la video arte, di genere tendenzialmente astratto. Spendo solo una parola per ricordare la prematura scomparsa, nel 2016, di un maestro, mentore e amico.

7) “Adattivo”. Un termine misterioso…


L’ultima fase del mio percorso mi ha portato a ricercare una più profonda connessione tra scrittura e live electronics, inaugurando la serie degli Adaptive Studies. In realtà questa voglia di approfondire l’interazione mi ha sempre affascinato e avevo iniziato a sperimentarla nella revisione (2015) de “I segni del tempo”.

Allora ho provato a progettare una serie di opere aperte con queste caratteristiche:

adattive (in grado cioè di adattarsi a certe condizioni esterne e/o ai loro mutamenti), in cui  però sia possibile il controllo di determinati aspetti temporali, (in primis, ma non solo, la modulazione della densità degli eventi nel micro e macro livello);

che consentano e realizzino ciò che M. Lupone definisce “stile” (invarianza organizzativa del materiale sonoro);

interattive, ossia in forma dialogante con uno o più esecutori;

in cui le azioni possibili, sia da parte dell’esecutore sia da parte del sistema, non siano predeterminate; altrimenti si tratterebbe semplicemente di assegnare un coefficiente di probabilità a una delle diverse possibili soluzioni;

che siano in grado di reagire a uno stimolo diretto e simulino un certo grado di memoria del passato prossimo (attraverso la scrittura?);

che siano in grado manipolare strutture simboliche (frammenti di partitura sia in input che in output);

che siano in grado di rilevare alcuni comportamenti dell’esecutore (ad es. la dinamica media, la densità di eventi prodotti etc.);

Cosa significa tutto questo? (Sul mio sito, precedentemente citato, è possibile scaricare l’articolo completo che spiega il progetto). L’idea, la sceneggiatura, è questa: nulla è precostituito, tranne la prima frase che l’esecutore suonerà. Dopodiché il sistema di live electronics inizia a rispondere, sulla base di ciò che lo strumentista ha suonato, lo strumentista a sua volta risponde sulla base di ciò che ascolta dal sistema, in un mutuo gioco di suggestioni, negazioni, inseguimenti.

Sicuramente un progetto molto ambizioso (e impegnativo…), che mi ha costretto anche a riformulare il modo di scrivere per strumento, cercando delle tecniche compositive che potessero essere bidirezionali, ossia combinabili sia per la scrittura strumentale sia per la elaborazione elettronica. In pratica un sistema di piccole cellule “adattive” che possono circolare in un sistema più grande, formato da uomo e macchina. Mi piace pensare che questo progetto in piccola parte si strutturi come il cervello umano: un insieme di sistemi indipendenti, che dialogano tra loro e che condividono memoria e conoscenza.

In conclusione, vorrei solo aggiungere due parole sull’attività di insegnamento: sono profondamente grato a tutti i miei studenti passati, presenti e futuri per avermi stimolato e costretto a formulare esempi, strategie, ipotesi e progetti che probabilmente da solo non sarei riuscito a concepire. Credo di aver imparato in egual misura dai miei insegnanti e dai miei studenti.

Le immagini sono pubblicate per gentile concessione di Riccardo Dapelo

Intervista a Roberto Doati (3/3)

Formarsi con A. Vidolin e praticare la Biennale. Possiamo parlare di una vera e propria scuola veneziana?

Se si parla di una scuola veneziana non si fa certo riferimento al fatto che io mi sia diplomato con Alvise Vidolin e che abbia collaborato con lui alla Biennale di Venezia quando lui ne dirigeva il laboratorio per l’informatica musicale.

Il termine “scuola veneziana” lo si deve probabilmente più al fatto che due grandi compositori che si dedicarono alla musica elettronica fossero appunto veneziani e mi riferisco a Bruno Maderna e Luigi Nono.

Sarebbe forse più corretto parlare di una “scuola padovana” perché oltre al fatto che Alvise sia stato, per vent’anni e oltre, docente di musica elettronica al conservatorio Benedetto Marcello di Venezia, e che abbia fondato il laboratorio di informatica musicale della Biennale di Venezia, grazie all’apertura mentale e all’interesse dell’allora direttore artistico Mario Messinis, a cui si debbono molti interventi a favore della musica elettronica, direi che sarebbe forse più corretto parlare di una scuola padovana nel senso che era il Centro di Sonologia Computazionale dell’Università di Padova che metteva a disposizione di molti compositori, non solo veneti, le apparecchiature che non si trovavano altrimenti in Italia, in particolare il software Music V, che esisteva solo negli Usa o, a partire dal ‘77, all’IRCAM di Parigi. 

Naturalmente, debbo molto a Venezia e quindi all’influenza dei colleghi come Maderna e Nono che mi hanno preceduto e al magistero di Alvise Vidolin che, pur non essendo un compositore, in realtà ha formato, almeno per quanto riguarda il controllo della sintesi e l’elaborazione del suono attraverso il computer, generazioni di compositori.

Ricordo che lo stesso Nono citava il fatto che Alvise non fosse solo un ingegnere ma che avesse una mentalità, un approccio compositivo, con un elemento aggiuntivo di qualità didattica in più: ovvero non era compositore e quindi non c’era nessun rischio di esserne plagiati perché lui non praticava la composizione per sé, ma la praticava per gli altri.

Questa fu una ricchezza per tutti noi che studiammo con lui e di cui gli siamo ancora riconoscenti. Proprio quest’anno festeggeremo i 70 anni di Alvise al conservatorio Benedetto Marcello di Venezia dove Paolo Zavagna, l’attuale docente di musica elettronica, ha organizzato un concerto con opere dedicate e scritte per Alvise, da un certo numero di suoi allievi e, fra questi, avrò il piacere di essere presente.

Sempre dalla sua biografia apprendiamo che, dal 2013, si occupa di estetica del gusto. Può aiutarci a capire maggiormente cosa s’intenda con tale terminologia, associata alla musica e alle arti visive?

La mia prima esperienza con il cibo dal punto di vista sonoro e visivo è la conseguenza di un invito che il mio caro amico Gianni Revello mi fece nel 2013, invitandomi all’Osteria Francescana di Massimo Bottura che, oltre ad essere un suo caro amico e notissimo chef sempre in cima alle graduatorie dei più grandi chef del mondo, aveva una passione sia per l’arte visiva che per la musica. 

In particolare devo dire che apprezzava il jazz del periodo be-bop e Thelonius Monk era uno dei suoi autori preferiti. Così Gianni mi disse: “Vieni a vedere come lavora Bottura”.

Da qualche anno che avevo cominciato a realizzare dei video musicali, ovvero delle opere audiovisive in cui ero autore sia della parte visiva che della parte sonora.

Dal punto di vista visivo, l’ambiente della cucina è straordinario: il colore, le forme, i materiali.

Anche se non avevo mai autonomamente pensato di avvicinarmi al cibo come sorgente di ispirazione, avevo però sempre considerato, in quanto buongustaio, le somiglianze tra la composizione e la cucina. Sono tanti gli esempi paralleli che si possono fare: quello più semplice che in questo momento mi viene in mente è il fatto che, sia nella musica che nella cucina, abbiamo una tradizione, dei manuali, delle indicazioni da chi ci ha preceduto, sui vari ingredienti che sono i materiali base.

Anche nella musica elettronica si parte dalla registrazione di suono e quindi abbiamo materiale base, che  poi deve essere elaborato e, dall’elaborazione di questo materiale vengono fuori gli ingredienti.

Gli ingredienti rappresentano già un’operazione compositiva e con essi si realizza poi il piatto finale, la composizione.

Quindi con quest’invito, oltre ad apprezzare naturalmente la grande maestria del cuoco Bottura, mi interessava realizzare una demo di 5 minuti con riprese dei suoi piatti e di suoni relativi alla loro preparazione.

Purtroppo, il giorno in cui andai, Bottura aveva ricevuto un invito molto importante, non ricordo più da chi, un impegno molto più importante di quello che aveva preso con me e quindi non ci incontrammo mai.

Io realizzai questa demo con dei suoni realizzati nella mia cucina casalinga.  Il caso vuole però che io avessi un  cognato cuoco del veneto orientale che, appena vide questa demo, mi disse testualmente: “Se questo progetto non lo fa Bottura, sappi che io sono interessato.”

Mio cognato era una persona estremamente aperta e disponibile mentalmente; capace, pur partendo da un semplice piatto – quello che scegliemmo erano le seppie con la polenta bianca e il melograno – di capire la follia di riprendere i passaggi dalla materia prima all’elaborazione, alla preparazione, la presentazione di questo piatto.

Sentiva empaticamente questi passaggi e anche se il suo linguaggio era quello della cucina, questo non gli aveva impedito assolutamente di entrare nello spirito mio e del mio collega Paolo Pachini che ha realizzato la parte video. Credevo e credo che l’impegno per realizzare un video musicale da solo sia troppo elevato. Nel lavorare a questo tipo di opere, che ho fatto rientrare nell’ambito dell’estetica del gusto, occorre un certo distacco. Quando tu devi fare le riprese video e le riprese audio, a quel punto non hai più distacco, sei troppo dentro la materia e non riesci a vedere le possibilità di sviluppo di questo materiale che diventerà poi un’opera audiovisiva. Quindi chiesi aiuto a Paolo Pachini, che fece tutte le riprese video.

Il risultato ebbe una grande risonanza, a tal punto che venne presentato anche nel festival genovese “La storia in piazza” . Questo fatto mi fece voglia di continuare a lavorare in questo ambito e proprio in questo ultimo anno sto occupandomi della seconda di una trilogia audiovisiva che si chiama “Il suono rosso”, ho già realizzato “Il suono bianco” con le immagini e i suoni di un caseificio molto antico che si trova in Molise, mentre sto realizzando “Il suono rosso” in un’azienda vinicola dei Colli Piacentini.  A questo farà seguito “Il suono verde” che si dovrebbe occupare delle verdure, dei vegetali. In tutti questi casi, come ho detto prima, io realizzo solo la parte sonora, per la parte visiva mi avvalgo di persone che, pur lavorando prevalentemente nell’ambito del video, possiedono competenze anche nel campo della musica.

Intervista a Roberto Doati (2/3)

Roberto Doati – Foto: Diana Lapin

Veniamo a una domanda, solo apparentemente, banale: le modalità di avvicinamento alla musica elettronica da parte di un giovane negli anni ’70, rispetto a uno dei giorni nostri, presentano differenze. Secondo lei, modalità a parte, c’è un denominatore comune tra le due situazioni? 

Penso che il termine “modalità a parte” nella sua domanda voglia fare riferimento all’aspetto tecnico, che è quello che ho già descritto prima: stiamo parlando di un’applicazione, quella musicale, che fu tra le prime ad essere utilizzata nell’ambito dell’informatica, dopo quella bellica naturalmente, che è stata la prima ragione per la costruzione dei cosiddetti computer.
Nelle arti possiamo affermare che la musica è stata la prima a utilizzare questa tecnologia.
Quindi è un po’ difficile escludere questo aspetto perché, come dicevo prima, nella seconda metà degli anno ’70 si era già abbastanza diffusa la tecnologia digitale anche se un numero molto ristretto di persone rispetto a quello che è oggi iniziava a utilizzarla, occorreva ancora tempo prima che da questa tecnologia possa nascere un linguaggio.
Faccio un esempio semplice per farmi capire meglio: quando è nato il cinema, se guardate le prime pellicole alla fine dell’800, che cosa sono?
Non sono altro che delle riprese, quasi sempre realizzate in teatri di posa cioè sono delle riprese di quello che una volta era il teatro.
Il cinema ha impiegato diversi anni prima di poter essere concepito ed elaborato come linguaggio.
La stessa cosa è avvenuta con la musica digitale: facciamo riferimento alla musica elettronica degli anni ‘50, quindi a una musica che utilizza hardware analogico e ci troviamo in una posizione analoga, nel senso che cambia lo strumento, cambia il mezzo ma i principi compositivi rimangono gli stessi.
C’è l’idea che il compositore possa estendere la sua azione, non solo mettendo insieme delle note ma collegando gli atomi che compongono queste note.
Uno slogan degli anni ‘50 sulla musica elettronica diceva: “Grazie alla musica elettronica adesso potremmo non solo comporre con i suoni, ma comporre anche i suoni”.
Quindi sarebbe come se un compositore dovesse scrivere per orchestra senza dare per scontato di avere a disposizione violini, viole, violoncelli, ecc ecc. ma di dover ogni volta costruirsi uno strumento.
Si è dato vita ad un linguaggio – dopo quasi un secolo, se lo calcoliamo dal secondo dopoguerra – della musica elettronica o meglio sarebbe definirla come la chiamiamo noi del settore “musica elettroacustica”, comprendendo con questo termine non solo suoni prodotti dalla sintesi del suono ma anche suoni acustici, suoni di strumenti più o meno elaborati che siano.
Dal punto di vista quindi del linguaggio, oggi un giovane che comincia a occuparsi di musica elettronica si trova già di fronte un repertorio abbastanza vasto, certo non comparabile a quello di una musica realizzata con strumenti acustici, però già sufficiente per avere molti punti di riferimento.
E poi c’è l’influenza degli altri linguaggi. Oggi, nella maggior parte dei casi, se non ci si rivolge appunto ai cosiddetti specialisti o addetti ai lavori, quando si usa il termine “musica elettronica” si pensa a una musica fortemente influenzata dal mondo pop, inteso in senso ampio, quindi di tutti i generi musicali che non appartengono alla musica classica.
La musica elettronica degli anni ‘50 nasce come un’estensione del pensiero musicale classico,
un modo di pensare la musica che ha dei riferimenti, per quanto minimi, con la musica del passato.
Intendo dire che nella seconda metà del ‘900, la musica elettronica ha rappresentato uno dei diversi modi, forse il più importante, per rinnovare il linguaggio musicale classico, diventando poi quello che normalmente si chiama “contemporaneo”.
La maggior parte delle persone a cui dici oggi: “Faccio musica elettronica” invece pensa a una musica che sia di sostegno ad una danza oppure che sia di sottofondo a un’immagine sottraendo così alla musica elettroacustica la sua autonomia di linguaggio.
Diciamo che, oggigiorno, un giovane che si voglia avvicinare alla musica elettronica e lo faccia attraverso i corsi dei conservatori italiani, si trova davanti una generazione di docenti, la mia, e quella dei miei allievi, ovvero di tutti i docenti che oggi hanno circa 40 anni, provenienti dalle esperienze di Stockhausen, Berio, Cage.
Non so cosa succederà quando questa classe di docenti lascerà il posto alle nuove generazioni
E’ molto cambiato anche il modo di fruire questa musica, è cambiata la risposta della società: la musica elettronica una volta era considerata sperimentazione, ricerca, ma le veniva attribuito comunque un valore culturale alto anche a volte non immediatamente comprensibile.
Oggi, come dicevo, il termine “musica elettronica” si utilizza in ambienti e contesti sociali molto diversi, per cui chi continua a fare musica come faccio io, non appartiene neanche più come una volta a una nicchia di compositori, sperimentatori, ricercatori, perché giustamente poi a una certa età cosa si vuol ricercare e sperimentare, se non hai ancora capito cosa fare dopo i primi anni di sperimentazione, non c’è più niente da capire.
Per cui la musica elettroacustica dei compositori che appartengono alla mia generazione, rientra nell’ambito della cosiddetta cosiddetta musica contemporanea, un nome molto generico che non vuol dire assolutamente niente.